La storia del curtain wall, dal Bauhaus alla città di vetro

Sottrarre materia ai muri perimetrali di un edificio, svuotarli quanto possibile della loro funzione portante, strutturale, conquistare in fin dei conti la trasparenza, è stato uno dei gesti fondati del moderno in architettura, certamente del suo linguaggio.
Il curtain wall, il muro-tenda, la facciata continua e non portante in vetro, è diventata fin dalla sua comparsa il sinonimo visuale di architettura moderna, la prima cosa a cui chiunque penserà per darle un volto, più che non ai cinque punti che invece Le Corbusier avrebbe voluto, come i pilotis e la pianta libera.

Che quella dell’edificio di vetro sia una storia giocata sul piano della tecnologia, ma anche molto su quello simbolico, lo si capisce fin dall’inizio. Basta pensare alla Glasarchitektur del poeta tedesco Paul Scheerbart – “l'architettura di vetro, che permette alla luce del sole, al chiarore della luna e delle stelle di penetrare nelle stanze non solo da un paio di finestre, ma direttamente dalle pareti, possibilmente numerose” – e a quel padiglione che nel 1914 Bruno Taut realizza per l’esposizione del Werkbund a Colonia, che alle parole di Scheerbart sembra dare forma concreta e compiuta. La cupola che lo sormonta, non più in muratura ma in elementi modulari di vetro su nervature di calcestruzzo armato ha il valore di un manifesto per quella mistica della trasparenza. Ma da lì saranno ancora molteplici i percorsi che si dirameranno.

Quello di Taut ad esempio sarà più un predecessore dell’architettura del mattone di vetro, mentre è con la scala della città e del grande edificio che l’immaginario del curtain wall prenderà il largo verso la sua iconizzazione.
Già sul finire dell’800 la Scuola di Chicago aveva ridefinito il linguaggio del grande volume urbano a servizi, ricorrendo alle strutture metalliche dove pietra e mattoni faranno solo da rivestimento: gli svuotamenti visibili con finestrature ampie e leggere di edifici come l’Home Insurance Building di William LeBaron Jenney (1885) o il Reliance Building di Burnham e Root (1895) sono gli antenati delle facciate “a tutto vetro” che vedremo dal secondo dopoguerra. Fino ad allora, sogni ed esperimenti: Ludwig Mies van der Rohe dal 1919 pensa a una Friedrichstrasse – siamo a Berlino – col carattere definito da una torre, dove struttura di calcestruzzo e facciata completamente vetrata sono le uniche, ben distinte componenti; un cristallo scomposto in prismi e poi in forme più sfuggenti e curvilinee, una bozza dopo l’altra, che non verrà mai realizzato.

Nel frattempo è in realtà l’industria a dare la spinta alle idee, con innovazioni ormai in campo da più di mezzo secolo (pensiamo alle serre come il Crystal Palace del 1851), innovazioni che inizialmente si limiterà ad applicare a se stessa: le officine Fagus di Berlino, progettate nel 1911 da Walter Gropius e Adolf Meyer, pur essendo ancora  una struttura in mattoni e legno con finestrature molto grandi riscrivono il linguaggio della costruzione industriale, smaterializzando gli angoli col vetro e proiettando i tamponamenti in vetro e metallo verso l’esterno, così che la trasparenza diventa la nota dominante del fabbricato. Quando poi Gropius progetterà la casa di quel luogo di sperimentazione a cavallo tra artigianato, arte e industria che è il Bauhaus di Dessau, nel 1925, un primo, completo curtain wall arriverà a diventare il marchio di fabbrica, l’icona propriamente detta, del Movimento Moderno: la grande vetrata a tutta altezza con la griglia del suo telaio metallico costituisce l’intera facciata del fabbricato laboratori, staccandosi dalle strutture portanti e mettendole in mostra. Una pietra miliare che ispirerà altri capolavori in tutto l’Occidente, come le officine Ico (Olivetti) di Figini e Pollini a Ivrea, realizzate a cavallo della II guerra mondiale.

Dobbiamo aspettare il secondo dopoguerra perché le applicazioni del curtain wall e i sogni di vetro di Mies prendano prima di tutto la scala del reale, poi quella del grande edificio e soprattutto quella della diffusione globale: è la torre vetrata a diventare il simbolo del moderno, di quello che con una mostra del MoMA nel 1932 si era voluto battezzare International Style, e Mies ne sarà il cantore; ma non sarà da solo. Dopo i lanci di edifici a massima trasparenza come l’Equitable Building che Pietro Belluschi completa nel 1948 a Portland, in Oregon, un altro epicentro del costruire in verticale cambia la propria immagine e lo fa massivamente: New York, specificamente Midtown Manhattan. Nasce l’archetipo, l’eponimo, proprio al volgere degli anni ’50: il Palazzo di Vetro, il quartier generale delle Nazioni Unite, progetto dove sotto la direzione di Wallace K. Harrison lavoreranno architetti come Le Corbusier e Oscar Niemeyer, offre al fronte dell’East River una facciata alta più di 150 metri, dove il vetro verde-azzurro unisce città e paesaggio nel messaggio simbolico, di una nuova trasparenza.

Subito dopo di lui i curtain wall invadono la penisola a ritmo vertiginoso, tra la Lever House di Gordon Bunshaft (SOM) che nel 1952 porta su Park Avenue una facciata integralmente sigillata – parte di una macchina climatica perfettamente calcolata dove il vetro chiaro e quello verde modulano l’accesso di luce e calore, e richiederanno strutture esterne per essere puliti –  e il dirimpettaio Seagram Building, lui sì capolavoro di Mies, con la solennità dei toni fumé del bronzo e il rigore della sua partitura geometrica: per non rovinarla, gli oscuramenti interni si fissano in sole tre posizioni (aperto, chiuso, metà), e vengono anzi enfatizzati gli elementi di verticalità, applicando dall’esterno i montanti bronzei a tutta altezza vera firma dell’edificio. Mentre il curtain wall diventa uno standard replicato globalmente, arrivando spesso a garantire l’anonimato, la non-autorialità degli edifici, anche il suo utilizzo come elemento poetico si fa al tempo stesso globale: basta guardare a Milano, dove la facciata della Torre Pirelli, con il cui Michelangelo Antonioni de La Notte racconta il trasfigurarsi della città, sta sulla piazza Duca D’Aosta a rappresentare materialmente una delle più fortunate citazioni del suo autore, Gio Ponti: “L’architettura è un cristallo”.

Dagli anni ’70, quando le grandi ideologie, e con loro le pulsioni moderniste, si vanno stemperando, il moderno mostra i suoi limiti e le sue rigidità, e in architettura si frammenta tra i rivoli della sua messa in ridicolo, della sua estetizzazione, della ricerca sulla tecnologia come garante della qualità dell’habitat umano. A rappresentare gli ultimi due ci sono l’edificio Willis Faber & Dumas di Foster Associates a Ipswich (1970-75) – icona high-tech che vive letteralmente due vite, monolite nero riflettente con la luce del giorno, e pura struttura luminosa senza pelle la notte, studiando al suo interno un ecosistema a clima bilanciato per i suoi occupanti – e l’Institut du Monde Arabe che Jean Nouvel e Architecturestudio completano a Parigi nel 1987: qui non è più il solo vetro a garantire l’interfaccia tra interno ed esterno, ma un celebre e complesso sistema di diaframmi fotosensibili in alluminio ad apertura variabile, che posano sulla base del curtain wall dei nuovi layer di filosofia del costruire (la “doppia pelle” per l’edificio) e di semantica (i diaframmi sono dei moucharabieh tecnologici, un dispositivo architettonico nato dall’intrecciarsi di tecnica e cultura alla ricerca di un carattere “arabo” dell’opera).

L’ironia tipica del postmoderno, invece, non risparmierà nessun caposaldo della modernità, nemmeno il curtain wall: basta pensare a come lo ritroviamo a Stoccarda, nella Staatsgalerie di James Stirling del 1984, deformato in nastri curvilinei interrotti, incastonati in mezzo a ciclopici gradoni di pietra rosa, a contrastare con i suoi telai metallici verdi una composizione di tubi blu e fucsia.
Si consolida quello che era stato un manifesto dentro la consuetudine di un linguaggio, assumendone quindi tutte le molteplici sfumature e interpretazioni, e l’arrivo del terzo millennio racconta questo passaggio attraverso le sue icone più celebri.
Impossibile non nominare il punto in cui le lunghe storie del curtain wall e del mattone di vetro si rincrociano, cioè la Maison Hermès del Renzo Piano Building Workshop a Tokyo (1998-2006), ma poi è subito il momento di rivolgersi a quel vasto paesaggio di ingegnerizzazioni sempre più complesse della pelle vetrata degli edifici, che costituisce la grammatica delle architetture contemporanee.

Nel 2004 la skyline di Londra si trasforma radicalmente quando il fuso firmato Norman Foster (Foster + Partners) del 30 St Mary Axe – il “Gherkin”, il cetriolo – porta nella city una griglia strutturale a maglie romboidali che coincide con l’involucro esterno, totalmente vetrato in elementi curvi e triangolari che potrebbero evocare quel padiglione tedesco dedicato a Scheerbart con cui tutto era cominciato. Meno di dieci anni dopo, a Pechino, Oma completava la sede della CCTV col suo grande sbalzo ad angolo, rivestito da una struttura in vetro e acciaio detta diagrid, dove l’infittirsi e il diradarsi dei tubi metallici va a segnalare le zone di maggiore o minore sollecitazione. Curtain wall è ormai terreno di sperimentazione al di là del suo valore simbolico, e a raccontarlo c’è ancora la London Bridge Tower, lo “Shard”, di nuovo un progetto RPBW, che proprio sul principio delle schegge fonda il suo concept, di volume definito da 8 facciate a doppia pelle vetrata, inclinate di circa 6°, che non si toccano mai e che coi loro orientamenti diversi modulano l’irraggiamento solare, e i riflessi verso l’esterno.  

Ma soprattutto curtain wall è strumento linguistico, post-ideologico si potrebbe dire. Quindi lo troviamo ad avvolgere e identificare i miti di progresso contemporaneo, come la corsa al più alto grattacielo del mondo, per ora ancora capitanata dal Burj Khalifa – di nuovo un lavoro firmato SOM – a Dubai, coi suoi 828 metri di vetro calcolati per interagire positivamente con le condizioni estreme del clima desertico, tra sbalzi termici, venti, e correnti verticali generate dall’altezza stessa. Ma lo troviamo anche in progetti della più rarefatta raffinatezza, come l’anello ultraterreno specchiato con cui Office Kgdvs collega due edifici del Parlamento federale belga a Bruxelles, il Tondo completato nel 2020 che sottrae ogni materialità alla possente struttura necessaria per sospendere una passerella curva tra due altezze diverse; o che diventa quasi minerale, solidissimo, a seconda del cielo più o meno cupo che gli si specchia dentro.

“Non solo finestre, ma pareti, possibilmente numerose”: più di un secolo dopo la Glasarchitektur, e dopo le torri-cristallo di Mies, la città di vetro è contesto più che manifesto, e ci racconta come sembriamo sempre pronti a caricare di nuovi significati la conquista della trasparenza.

Immagine di apertura: Fotografia di Gili Merin, Courtesy Oma