Au Cinéma

I Golden Globe 2026 si sono appena conclusi, decretando vincitori e vinti. L’usuale rito pagano, tra i velluti del Beverly Hilton Hotel di Los Angeles, sfuma in quel riverbero malinconico che segue ogni grande celebrazione e ci si ritrova a riflettere su come il cinema, questa "macchina dei sogni" nata dalla luce e dalla polvere, non sia che l’ultima, sublime metamorfosi di un’ossessione antica: il desiderio di rendere eterno l’istante.  Se Hollywood è oggi il tempio di questa liturgia visiva, le sue radici affondano nel silenzio delle cattedrali e nel rigore delle tavole rinascimentali, dove la pittura aveva già inventato il montaggio, il primo piano e la tensione narrativa prima ancora che la celluloide trovasse il suo respiro. Non c’è inquadratura che oggi ci commuova che non sia stata già sognata da un pennello nel crepuscolo di una bottega quattrocentesca, trasformando lo sguardo in una forma di conoscenza spietata e bellissima. 

Guardando le inquadrature che oggi definiamo "rivoluzionarie", si scorge l’ombra lunga di Masaccio, di Piero della Francesca, di Mantegna: giganti che non avevano bisogno di fotogrammi al secondo per generare il movimento, perché sapevano incendiare l’immobilità. Partiamo proprio dalla Crocifissione di Masaccio a Capodimonte: lì, ai piedi della croce, esplode la figura della Maddalena. Una figura color vermiglio che urla voltandoci le spalle, un gesto così assoluto e radicale da apparire quasi scandaloso. Non vediamo il suo volto, eppure comprendiamo l'abisso del suo strazio unicamente attraverso la geometria disperata delle sue braccia alzate. È l'essenza stessa del cinema muto, dove il sentimento non può affidarsi alla parola ma deve farsi muscolo, nervo e postura. Masaccio inventa qui il primo "primo piano dell'anima" senza inquadrare il viso, affidando alla mimica del corpo quel compito che decenni dopo sarebbe stato di un’attrice espressionista sotto le luci di una lampada ad arco. Ma se Masaccio è l'urlo, Piero della Francesca è il montaggio. 

Nella Flagellazione di Urbino, la scena si spacca in una dialettica spaziale che anticipa di secoli la profondità di campo di un Orson Welles. La prospettiva non è una prigione matematica, ma una sequenza temporale: sulla sinistra, nel fondo di un porticato classico, la tortura di Cristo avviene in un tempo sospeso, quasi metafisico; sulla destra, in primo piano, tre uomini discutono di affari o di politica, indifferenti al dramma sacro. Questo scarto prospettico crea una sequenzialità narrativa puramente cinematografica; l'occhio dello spettatore è costretto a "montare" le due scene, a saltare dal particolare all'universale, vivendo la contemporaneità di due mondi che si sfiorano senza toccarsi. È la lezione del grande cinema d’autore: la tensione più alta non risiede nell'azione, ma nello spazio che separa chi soffre da chi ignora. 

E infine, per comprendere come l'immagine possa farsi indizio, bisogna accostarsi alla Deposizione di Mantegna, a quel Cristo scorciato con una violenza che ancora oggi ci mozza il fiato. Ma è nei margini che il dramma si fa "giallo", nel senso più nobile e investigativo del termine. Guardate le dolenti a sinistra: la bocca della Maddalena, appena accennata, ridotta a un soffio di colore tra le rughe scavate dal pianto. In quella micro-fessura, in quel dettaglio quasi invisibile, risiede la chiave di volta dell'intero racconto. È il particolare che fa la differenza, l'indizio che lo spettatore attento deve cogliere per decifrare l'enigma della morte. Come in un film di suspense, dove un riflesso su un bicchiere o un movimento d'occhi rivela la verità prima che il dialogo la confermi, Mantegna ci insegna che il segreto di una storia non è sempre nel centro, ma nella precisione spietata del dettaglio periferico.  

Mentre le luci dei Golden Globe si spengono e le statuette vengono riposte, resta la consapevolezza che ogni grande regista non faccia che rimettere in scena queste antiche, immortali intuizioni. Il cinema, in fondo, non ha inventato nulla che l'occhio umano non avesse già appreso tra i chiaroscuri del Rinascimento. Ogni nuova inquadratura è un’eco, ogni movimento di macchina un omaggio inconsapevole a quei padri che, con un solo istante fissato nel colore, ci hanno insegnato a guardare l'eterno scorrere della vita. E così, tra il glamour di una notte californiana e il silenzio di una pinacoteca, si chiude il cerchio di un'unica, infinita ricerca della bellezza.

Immagine di apertura: Andrea Mantegna, Cristo Morto, Pinacoteca di Brera, Milano, 1470-1474 circa o 1483 circa. Courtesy Wikimedia Commons