15 case milanesi che raccontano un secolo di abitare

“Casa milanese” non indica soltanto una tipologia architettonica. È qualcosa di più sfuggente e allo stesso tempo più concreto: una tradizione civile dell’abitare che attraversa la storia della città.
Anche perché ricondurre Milano a una sola forma di casa sarebbe impossibile. Le “case milanesi” sono palazzine, ville urbane, stecche ad alta densità, abitazioni altoborghesi e popolari. Non è la forma a definirle, ma la cultura architettonica che le ha generate.
È quella cifra milanese dell’architettura che ha reso la città un vero epicentro disciplinare, producendo episodi e linguaggi diventati familiari prima ai milanesi, poi agli italiani e infine al resto del mondo. Razionalista, novecentista, moderna o modernista: tutto questo è stato l’abitare milanese, fino alla sua iconicità contemporanea.

Il doppio edificio che Giovanni Muzio realizza su via Moscova, ad esempio, contiene già in sé l’unicità italiana di uno stile eclettico – di compromesso, direbbe qualcuno – come il “Novecento”. Dentro c’è il moderno di una struttura in cemento armato e di grandi finestrature; fuori si dispiegano invece gli archi della pittura metafisica, il travertino, lo stucco vicentino, i marmi, i trompe-l’oeil. Nel 1923 si smontano i ponteggi, e in città scatta la bagarre: la “Ca’ Brutta” ottiene il suo battesimo istantaneo e lo “stile Novecento” il suo manifesto. È la grande Milano del capitanato d’industria e della borghesia che racconta la propria identità: una città sospesa tra moderno e metafisico, capace di dare forma a interi quartieri e a un immaginario oggi tornato sorprendentemente fortunato nelle estetiche contemporanee.

È il camminare in via Mozart, bordeggiare Palazzo Fidia mentre questo dialoga con il simbolo di un’epoca: la Villa Necchi Campiglio di Piero Portaluppi.
Luca Guadagnino la consacra nel pantheon estetico del nuovo millennio ambientandoci Io sono l’amore nel 2009. La storia nasce proprio da quelle forme razionali ma al contempo solenni, monumentali, dove le boiseries solide e astratte si accompagnano alle tarsie a losanghe e al travertino, ma anche a una grande quantità di tecnologia e alla struttura leggerissima e trasparente della serra in facciata. Tra la fine degli anni ’30 e i ’60 i Necchi chiameranno poi Tomaso Buzzi, e tutto prenderà una piega molto più antiquaria. La casa però ne uscirà ancora più caratterizzata nel suo valore di icona della milanesità. È la Milano della casa e torre Rasini, il cubo di marmo bianco e il complesso assemblaggio di volumi in caldo cotto ceramico con cui Gio Ponti ed Emilio Lancia, dal 1932, risolvono il nodo della nuova Porta Venezia: tra il razionalismo del primo e gli echi quasi déco della seconda. Geniale, peraltro, il modo in cui l’edificio si stempera nei giardini antistanti sotto forma di una cascata di terrazze, mentre sul fronte stradale compatto firma la propria presenza con la testata semicircolare.

Ma è anche la Milano epicentro del razionalismo italiano “senza se e senza ma” — sempre un po’ mal tollerato a Roma — degli edifici residenziali che Asnago e Vender realizzano negli anni ’30, riprendendo balconate e ringhiere della tradizione per portarle in un futuro fatto di solette sottili in cemento, facciate lisce e immacolate, balaustre a fasce di tubi metallici. È la Milano di Pietro Lingeri e Giuseppe Terragni che nel 1934, nelle periferie ancora incompiute, provano a risolvere spazi urbani come piazza Morbegno con oggetti come la casa Lavezzari, destinati a una collettività più vicina alla vera interlocutrice del Moderno. Il sito impone una pianta a cuneo che sembra la sezione di un motore a V; la facciata doveva essere in lastre di cemento ma arriverà al loro posto il calcare botticino. Questo si degrada rapidamente e dagli anni ’60 ci lascia l’edificio come puro gioco di superfici orizzontali e verticali compenetrate. Dall’altra parte della ferrovia, nel Villaggio Giornalisti, un’altra casa le fa eco caricando le note sperimentali: la villa che Luigi Figini realizza per la sua famiglia nel 1935. Un parallelepipedo bianco lecorbusieriano con tetti-terrazza e finestre a nastro che inquadrano le Alpi, ma con gambe molto più lunghe dei pilotis iconici della Villa Savoye. Fa da manifesto del razionalismo in città, e lo mette apertamente in mostra.

Stacco. La scena si concentra su una vetrata; davanti a lei un terrazzo nemmeno troppo profondo, le fronde di un albero, molto probabilmente una parete-foglio che rimanda la luce con l’educato riflettere del klinker. In pochi elementi, il volto della Milano moderna dal secondo dopoguerra fino a noi.
Li ritroveremo spesso, tutti o alcuni, nei lavori di quello che è stato battezzato “professionismo colto”. Ai bordi del Parco Sempione, nel 1947 inizia il tortuoso percorso natale della Casa Tognella, dove Ignazio Gardella distilla i segni della sua nuova grammatica, collocando “tetti-aureola” e alleggerendo i volumi, anzi facendoli quasi scomparire – “questa casa è più un gioco di diaframmi, i muri, che un solido di muro”, scriverà Gio Ponti su Domus nel 1951 – mostrandoli di costa tra lastre di botticino e intonaci al quarzo rosa.

Poco distante, e poco dopo, in via Revere arriva la Torre al Parco, a dare forma alla visione sull’abitare Milano di un altro maestro: Vico Magistretti. La più milanese delle sue case milanesi è però forse quella che dal 1961 chiude il fronte di piazza Aquileia: una solida stecca rettilinea caricata di drammaticità dalle imponenti fasce dei terrazzi, col solo scopo di creare un ecosistema dentro il cuore dell’isolato.
Un giardino che protegge una torre invisibile dalla città: un abitare costruito su finestre e terrazzi d’angolo che abbracciano il verde circostante e la skyline distante. Altre finestre d’angolo sono quelle che negli stessi anni Luigi Caccia Dominioni colloca sulla sua casa in Piazza Carbonari, assieme ad altre – a nastro, isolate o accoppiate – di taglie diverse, tutte a filo. Siamo alla periferia nord: le finestre incorniciano di volta in volta le Alpi ancora visibili o la città che cresce e si avvicina. A questa città viene offerto un nuovo landmark, iconizzato dal colore del suo klinker in facciata: crème caramel.

Anche questo professionismo era tutto fuorché estraneo alle sperimentazioni sull’abitare. A ricordarcelo è la Casa 3 Cilindri di Angelo Mangiarotti e Bruno Morassutti, issata su tre nuclei strutturali in calcestruzzo che lasciano sgombero il livello terra nel “quartiere giardino” verso San Siro, avviluppandosi in facciate curve che i residenti potevano scegliere dove rendere trasparenti o opache. Il Moderno della città industriale incontrava l’estetica Space Age.

La Milano dell’espansione industriale è anche la Milano delle grandi masse che diventano popolazioni urbane, di un plus grand nombre di persone da accogliere. È naturalmente una priorità del moderno dal respiro internazionale, quella che Piero Bottoni racconta negli esperimenti abitativi del QT8, ma diventa peculiare soprattutto quando incrocia la “scuola milanese” della nuova razionalità: quella concentrata sulla città come architettura, o sull’Architettura della città.
È infatti dentro uno dei progetti più radicali della stagione milanese della città moderna che i milanesi si trovano ancora una volta ad abitare un manifesto: il complesso Monte Amiata al Gallaratese di Carlo Aymonino, dentro cui Aldo Rossi inserisce quella che lui stesso descriverà come “una lama che entra dentro il groviglio dell’impianto”.
La stecca di Rossi crea la città con la sequenza dei suoi setti-pilastro e delle loro ombre metafisiche, per poi sviluppare dal primo piano un mondo residenziale condiviso, dove “il ballatoio significa un modo di vita bagnato negli avvenimenti di ogni giorno, intimità domestica e svariate relazioni personali”.
Lo sgombero del complesso nel 1974, occupato principalmente da studenti di architettura, segna una pietra miliare nella storia della lotta per l’abitare a Milano: una storia che descrive la forma della città negli anni a venire.

È la storia di una città che si definirà attraverso grandi trasformazioni e nuove icone. È la Milano dell’Isola e di Porta Nuova che si saldano attorno all’epicentro di piazza Gae Aulenti e al suo landmark più celebre: il Bosco Verticale, la “casa per gli alberi abitata dagli uomini” completata da Stefano Boeri Architetti nel 2014.
Le due torri – una di 112 metri e l’altra di 80 – che portano le piante in altezza corredando di grandi vasi le loro terrazze, sono destinate a un’utenza di grandi disponibilità, definendo il nuovo carattere di quelli che erano stati quartieri proletari e culla di diverse controculture milanesi. Trasformazioni che non sono andate sempre nella stessa direzione, ma che hanno sempre lasciato un segno. A Crescenzago, tra diversi comparti industriali in dismissione, una cascina è diventata il Son Cascina San Carlo: un cluster di spazi pubblici e di residenze destinate alle fragilità urbane, dove la tessitura dei mattoni tipica della costruzione della campagna lombarda incontra forme dai profili drammatici che riprendono quelli preesistenti.

Un’idea di casa milanese che nasce da quella grande sorpresa che la città lombarda riserva a chi ne considera solo i cliché. Come poche altre città, Milano accoglie il suo paesaggio naturale. Spesso lo fa attraverso uno dei dispositivi più tipici dell’abitare milanese: il cortile.
A volte si concilia con la natura, a volte la riproduce – quanti cortili regalano alberi inaspettati – a volte invece le fa spazio e parte da lei per svilupparsi.
In fondo stiamo parlando della stessa città dove, in piena Brera, Giulio Minoletti aveva disposto un’intera palazzina a fare da controcanto a un cedro secolare – la Casa del Cedro del 1959 – e dove negli anni ’90 Studio Albori avrebbe abbracciato una grande paulonia in Porta Romana con il plasmarsi in terrazze della facciata urbana pensata per una casa di edilizia convenzionata. L’albero, la terrazza, la casa: moderno o contemporaneo, klinker o vetro, è l’abitare Milano a fare della casa milanese un tema d’architettura autonomo, da sempre.