Da oltre venticinque anni Paul Pfeiffer smonta e ricompone le immagini che modellano il nostro immaginario collettivo. Al centro della sua ricerca non c’è lo spettacolo in sé, ma ciò che produce: attenzione, appartenenza, identificazione, potere.

Succede in maniera evidente in una delle sue opere di più forte impatto visivo e più note, Incarnation, in cui il corpo di Justin Bieber viene messo letteralmente in croce e poi scomposto in una costellazione di frammenti scultorei, sul modello dei santi cattolici.  Le sculture, realizzate da encarnadores filippini a partire dall’immagine della popstar, trasformano Bieber in un Cristo contemporaneo, un santo adolescente i cui arti funzionano come reliquie e feticci mediatici allo stesso tempo.  

Video, fotografia, suono e installazioni diventano, nella pratica artistica di Pfeiffer, strumenti per osservare il funzionamento dei grandi rituali contemporanei — eventi sportivi, concerti, trasmissioni televisive — e delle architetture che li rendono possibili: il display, il set, il palazzetto, l’arena. Ma c’è soprattutto un luogo che, nel corso della sua carriera, Pfeiffer ha identificato come capace di concentrare tutte queste dinamiche: lo stadio. “Se oggi vuoi capire dove si concentra davvero l’azione politica ed economica”, racconta, “in un certo senso tutto si cristallizza nello stadio”.

La distanza è il punto di partenza. “Non sono cresciuto in una famiglia interessata allo sport”, inizia Pfeiffer. “I miei genitori erano musicisti e lavoravano nella musica sacra, quindi non avevo assolutamente familiarità con il linguaggio dello spettacolo laico.” Nato a Honolulu nel 1966 e cresciuto principalmente nelle Filippine, attraversa l’infanzia in un contesto protestante, centrato sul suono più che sull’immagine. “Era un ambiente focalizzato sulla musica, non sulla spettacolarità visiva. Le sculture dei santi, le vetrate, l’incenso appartenevano alle chiese cattoliche, non alla mia. Eppure questa distanza mi affascinava. Anche lì ero un osservatore esterno.”

Paul Pfeiffer

Sarà proprio quella distanza a trasformarsi in fascinazione al primo ingresso in uno stadio — uno spazio destinato a diventare centrale nella sua ricerca. “Credo sia stata quella stessa distanza a riattivarsi quando entrai per la prima volta al Madison Square Garden”, racconta. “La folla, il suono, l’affetto condiviso. Tutto mi ha colpito perché non lo conoscevo.”

In quello spazio Pfeiffer riconosce immediatamente qualcosa che va oltre l’intrattenimento: una sospensione temporanea dell’identità individuale a favore del collettivo, e al tempo stesso la costruzione dell’individuo attraverso l’appartenenza e la partecipazione al rito comune. Le dinamiche della massa, osserva, affondano in strutture antiche — come scrive Elias Canetti in Massa e potere, dove la massa nasce dal momentaneo annullamento delle differenze. “Per quanto tecnologicamente avanzato”, sottolinea Pfeiffer, “ciò che accade nello stadio risponde a bisogni umani basilari. È un sistema di credenze.”

Ma la questione, sottolinea, non è solo antropologica. È anche politica.
“A un certo punto mi sono chiesto: chi sta plasmando tutto questo, e perché?”

L’interrogativo su chi plasmi questi rituali e perché conduce Pfeiffer verso l’architettura, intesa non come semplice forma costruita ma come dispositivo culturale. “Una delle prime lezioni dell’architettura classica”, osserva, “è che i suoi principi non valgono solo per gli edifici: si applicano alla città, alla nazione, e sono pensati come cosmici o divini.” Le forme, in questa prospettiva, non organizzano soltanto lo spazio: orientano i comportamenti.

Nella contemporaneità, lo stadio diventa la tipologia architettonica in cui questa continuità si manifesta con maggiore evidenza. Da un lato la presenza fisica: migliaia di corpi che reagiscono come un’unica entità. Dall’altro la mediazione tecnologica — telecamere, microfoni, schermi, replay, regie in diretta. “La presenza di 80.000 persone dal vivo e la mediazione simultanea della trasmissione”, spiega Pfeiffer, “generano una forma di attenzione collettiva che supera l’esperienza individuale.”

Performance intensa e mediazione intensa convivono nello stesso luogo. È qui che si sovrappongono sport, intrattenimento, politica e una forma di religione secolarizzata. “Lo stadio non è solo sport”, afferma. “È la sovrapposizione di tutti i processi della società.”
"Non è un caso", osserva, "che Donald Trump abbia scelto proprio il Madison Square Garden per il primo evento pubblico del suo secondo mandato." 

Ma è proprio questa centralità a rendere lo stadio un terreno fragile. “Smontarne la narrazione significa arrivare immediatamente al cuore del sistema” e, in un clima segnato da paura e autocensura, “fare qualcosa che non sia pura celebrazione diventa subito sospetto.”

Paul Pfeiffer

Se l’architettura permette di osservare i comportamenti collettivi, è nell’immagine che Pfeiffer indaga il funzionamento della mente. "Uso ciò che resta incastrato nella mia testa. Se un’immagine continua a tornarmi in mente, immagino che succeda anche agli altri."

"L’immagine è un modo per intervenire sulla mente dello spettatore. Il vero materiale dell’opera non è il video, ma la psicologia di chi guarda."

Gli strumenti cambiano con le tecnologie, ma la logica resta la stessa. "Cerco di intensificare ciò che già funziona, di spingerlo fino a renderlo perturbante. È un principio molto diffuso nell’arte surrealista, a cui sento che in qualche modo il mio lavoro è collegato. Voglio rivelare quanto sia instabile ciò che percepiamo come realtà."

Il lavoro di Pfeiffer prende forma inizialmente a partire dal found footage. "All’inizio passavo il tempo in piccoli negozi a cercare Vhs. Era estremamente difficile trovare materiale." In oltre venticinque anni di ricerca, ciò che cambia radicalmente è la qualità e la circolazione delle immagini. "Oggi tutto è disponibile, e in altissima definizione." L’esempio della boxe è emblematico: "Entro ventiquattr’ore puoi trovare filmati in 4K o 8K, rallentati. Corpi quasi nudi colpiti con grande forza. Immagini di violenza fisica che circolano liberamente."

Per Pfeiffer questa sovrabbondanza non è neutrale: ridefinisce la nostra percezione del corpo, della violenza e dell’emotività pubblica. "Noi facciamo le immagini, ma le immagini fanno noi."

Il passaggio dall’evento dal vivo allo spazio espositivo non è, per Pfeiffer, un semplice trasferimento di immagini, ma una trasformazione dell’esperienza. Al centro c’è la presentazione: come un’immagine viene incontrata, quanto tempo le viene concesso, da quale distanza, e attraverso quali manipolazioni. “Il loop non ha un inizio e una fine come un film. È una scelta. Se ci pensi, rende il video più simile a una scultura: è lo spettatore a decidere quanto restare.”

È un principio che lo porta, già negli anni Novanta, a intervenire direttamente sulla materia dell’immagine — attraverso loop, rallentamenti estremi e cancellazioni parziali del campo visivo — per rimettere in circolo quelle immagini secondo un regime alternativo di visibilità. Parallelamente, progetta veri e propri dispositivi espositivi che creano un circuito visuale e mediale parallelo a quello ufficiale, sottraendo le immagini ai flussi dominanti della trasmissione e mettendone in crisi identità, autorità e presunta veridicità. “Usavo piccole armature che sporgevano dal muro. Proiettavano immagini di pochi centimetri. Entravi in una stanza semi-buia, vedevi solo una luce, e dovevi avvicinarti sempre di più per capire cosa stavi guardando.”

Paul Pfeiffer

L’operazione è volutamente ambigua, quasi voyeuristica. Sottraendo informazioni, rallentando il tempo e cancellando porzioni dell’immagine, Pfeiffer espone i meccanismi di seduzione e controllo che regolano il nostro rapporto con le immagini. “È un meccanismo da peeping: chi guarda diventa guardato. È un modo per esporre la psicologia dell’immagine”, con una chiara eredità duchampiana, in cui il gesto di osservare diventa parte integrante dell’opera.

“Il lavoro nasce a contatto con l’evento dal vivo e poi viene riportato nel museo”, spiega Pfeiffer. “Ma non è documentazione. È un modo per mostrare come questi sistemi producono la nostra esperienza collettiva.” Una pratica che ha attraversato istituzioni come il Whitney Museum of American Art, il MoMA e il Museum of Contemporary Art di Chicago, e che oggi approda alla Pista 500 della Pinacoteca Agnelli con Vitruvian Figure (Juventus), progetto realizzato in collaborazione con Juventus.

Il progetto torinese nasce da un accesso diretto al funzionamento dello stadio, reso possibile anche dal legame tra la Pinacoteca Agnelli e la Juventus. Pfeiffer è interessato a chi costruisce il dispositivo dello spettacolo più che a chi lo interpreta sul campo: a quel livello di controllo in cui immagini, suoni e ritmi vengono orchestrati in tempo reale. Per questo non chiede di seguire i giocatori, ma chi governa l’evento, ribaltando il punto di vista di chi normalmente assiste alla partita dal divano di casa. “Ho chiesto di seguire il team che gestisce la regia dello stadio. Nessuno li guarda mai, ma sono loro a costruire l’esperienza.”

Durante il derby Juventus–Inter entra nel dietro le quinte dell’apparato produttivo. “Ero lì durante la partita. Seguivo le camere, le inquadrature, la costruzione del ritmo.” Nel van della regia lavorano trenta o quaranta persone, tra monitor, microfoni e flussi video. Tra le immagini compare anche una nuova camera montata sulla testa dell’arbitro. “A un certo punto vedi i giocatori discutere con l’arbitro come se fossi lui.” È in quel momento che la natura dello stadio diventa evidente: “È lì che ho sentito fino in fondo che cos’è lo stadio: un sistema mediatico totale.”

Paul Pfeiffer

Vitruvian Figure (Juventus) (2025) nasce da questa esperienza. Installata sulla Pista 500 — l’ex pista di collaudo Fiat sul tetto del Lingotto — l’opera mette in relazione due infrastrutture progettate per la produzione di massa. “C’è qualcosa nel Lingotto che riguarda la ripetizione e il ritmo. È un edificio pensato per costruire un oggetto di massa. Ed è questo che lo avvicina alla logica dello stadio.”

Il lavoro si articola in due componenti. La prima è un’immagine dell’Allianz Stadium espansa digitalmente fino a una scala iperbolica, ottenuta attraverso un software di modellazione 3D che ne moltiplica la capienza fino a un milione di spettatori. Portando la struttura oltre i suoi limiti funzionali, Pfeiffer mette in tensione la relazione tra visione, ascolto e densità della folla, fino a renderli quasi ingestibili. L’immagine suggerisce uno scenario in cui la tecnologia tende a ridurre la distanza tra la partecipazione fisica collettiva e l’esperienza individuale mediata dagli schermi, ridefinendo i confini stessi dell’evento pubblico.

La seconda componente è sonora. A partire dalle registrazioni della partita, Pfeiffer costruisce un ambiente immersivo in cui le voci della folla vengono rielaborate per far emergere la loro dimensione corale: cori, slogan e percussioni si sincronizzano fino a fondersi in un’unica emissione continua. Il risultato non restituisce la somma delle singole presenze, ma la trasformazione della moltitudine in un corpo sonoro compatto, in cui la distinzione tra individuo e collettivo si dissolve.

Il titolo dell’opera richiama esplicitamente Vitruvio, autore del più antico trattato di architettura giunto fino a noi, e con esso l’idea di una proporzione ideale tra corpo, spazio e ordine sociale. In Vitruvian Figure (Juventus) (2025), questa eredità viene proiettata in un orizzonte ipotetico, in cui un’architettura antica viene rielaborata attraverso strumenti contemporanei. Il risultato non è una visione utopica, ma un dispositivo critico che invita a interrogarsi sulle implicazioni urbane, comportamentali, sociali e politiche dei nuovi sistemi di aggregazione e controllo.