Da Ponti a Portoghesi, così l’Italia ha reinventato la chiesa moderna

Tra il 1962 e il 1965, in un’Italia che stava diventando sempre più laica, la Chiesa apre una nuova stagione liturgica. Con il Concilio vaticano II vengono introdotte riforme per la celebrazione e la partecipazione dei fedeli: cambiano le regole del rito e, con esse, anche il modo di costruire. Gli architetti iniziano a progettare chiese più libere, meno vincolate ai canoni tradizionali: nascono così le chiese del modernismo italiano.

La serie fotografica “Templi Moderni. Costruire il sacro in tempi distratti” di Marta Minuzzo racconta questo passaggio attraverso un viaggio fotografico in Italia.

Negli ultimi due anni, Minuzzo ha visitato e scattato più di settanta chiese dal nord al sud Italia – tra cui le opere di Gio Ponti, Alvar Aalto, Mario Botta, Justus Dahinden, Pierluigi Spadolini, Paolo Portoghesi, Michelucci e altri – per ricostruire non solo quali edifici sono nati, ma come essi raccontano un cambiamento profondo nel modo di pensare il sacro negli spazi contemporanei.

1961: l’arcivescovo di Milano Montini pone le basi per una nuova stagione di edificazione ecclesiastica nelle nuove periferie urbane. Lo chiama “22 chiese per 22 concili” e, insieme a Giovanni Muzio, Carlo De Carli e Angelo Mangiarotti, viene invitato a partecipare al concorso anche Gio Ponti che costruisce nel Fopponino - un’area storica di Milano oggi tra i quartieri di Washington e Solari - una chiesa dedicata a San Francesco d’Assisi.

Marta Minuzzo

“Dal punto di vista della Chiesa, l’edificio sacro era uno dei principali presidi attorno ai quali potessero nascere nuove comunità” racconta Minuzzo a Domus, sottolineando come questi progetti fossero anche un modo di “accompagnare l’espansione fisica del nucleo della città”, un nucleo che si allargava verso comunità in rapida costruzione, che chiedevano alla Chiesa cose diverse e anche spazi progettati in modo differente dove incontrarsi.

“Servivano nuove Chiese per nuovi territori”, prosegue Minuzzo, ma anche per rispondere a una trasformazione profonda del modo di celebrare la liturgia: si sperimentano nuove tipologie di pianta, i materiali impiegati si diversificano e diventano più moderni – tra tutti questo è il momento del calcestruzzo – e si costruiscono nuovi spazi semplici, pensati per accogliere una comunità più ampia, piuttosto che ornamenti apprezzati da pochi.

La Concattedrale della Gran Madre di Dio a Taranto di Gio Ponti, progettata nel 1970, è un esempio di questo rinnovato senso del sacro: non cerca effetti decorativi ma si definisce attraverso un gesto architettonico essenziale. La facciata traforata, la monumentalità affidata alla scala e al riflesso dell’acqua e la relazione con la storia della città pugliese – portuale e attraversata dalla luce mediterranea - costruiscono un edificio che parla del sacro alle persone in modo completamente nuovo e locale. 

Negli anni Ottanta, le chiese “gemelle” di Pierluigi Spadolini a Roma e Napoli, e la San Giovanni Bono a Milano di Arrigo Arrighetti mostrano ancora un’altra tendenza. Verticalità e purezza formale, alla fine del secolo, diventano metafora dell’aspirazione spirituale, con tutta la tensione degli edifici proiettata verso l’alto, forme svettanti e acuminate.

Un caso ancora diverso è costituito dalla Chiesa di San Massimiliano Kolbe, progettata da Justus Dahinden a Varese, città lombarda ai margini dell’area metropolitana milanese. Si tratta di una gigantesca cupola bianca seduta sulla sponda di una delle strade più trafficate della città. Gli interni sono tutti fondati sulla geometria del cerchio e l’allestimento è essenziale: “tutto dentro è bianco: bianco il soffitto a cupola, bianche tutte le sedute, bianco l’altare. Il pavimento è bianco e anche l’organo: tutto tranne il crocefisso che è inondato dalla luce proveniente dall’apertura zenitale della cupola”. 

Un capitolo a parte lo merita la Chiesa di Santa Maria Assunta a Riola di Vergato di Alvar Aalto, una storia che abbiamo già raccontato su Domus e che coinvolge l’architettura scandinava, una piccola comunità del nord Italia e un’archistar che in quella provincia ci ha messo piede solo una volta ma ha lasciato lì l’unica sua opera realizzata in Italia. Come era accaduto a Gio Ponti, a chiamare Aalto a Riola, una piccola frazione di Vergato in Emilia-Romagna, è un cardinale, Giacomo Lercaro, arcivescovo di Bologna tra gli anni ‘50 e ‘80, che conosce il lavoro del maestro finlandese dopo aver visitato una sua mostra a Firenze. 

Costruita sull’Appennino bolognese tra il 1975 e il 1978 su un progetto avviato negli anni Sessanta, la Chiesa di Santa Maria Assunta è considerata ancora uno degli esempi più significativi di architettura sacra modernista in Italia anche per il suo legame inedito con la comunità locale. Tutto comincia con un incontro, dal vivo, tra l’archistar e i cittadini di questa piccola frazione in provincia di Bologna, che decidono, in seguito, di spedire all’architetto una grande scatola: 100 kg di materiali provenienti dalla cittadina, tra cui legno, terra e pietra con cui poi Aalto progetterà la Chiesa.

Ancora oggi di fronte all’opera di Aalto, racconta Minuzzo, “c’è un via vai continuo di macchine e persone, che sembra quasi impensabile per un posto così lontano dalla città”. I fedeli si riuniscono tutti nella grande piazza che Aalto aveva immaginato come un’estensione dell’edificio nel cuore della comunità e che Minuzzo decide di fotografare insieme alla facciata: “mi pareva fosse imprescindibile per raccontare in cosa era sicuramente riuscita l’architettura di Aalto: costruire un edificio che non fosse affatto prepotente in quel paesaggio naturale tanto calmo, un edificio che potesse davvero legare la comunità attorno ad esso”. 

Se nella metà del Ventesimo secolo le periferie si stavano sviluppando densamente, all’inizio del Duemila queste cominciano a rivendicare una propria identità e a desiderare anch’esse edifici che la rispecchino. Siamo di fronte, secondo Minuzzo, a “edifici sacri sempre più astratti e sempre più simbolici”.  Si riferisce a opere come la Chiesa di Dio Padre Misericordioso di Richard Meier a Roma, nel quartiere periferico di Tor Tre Teste.

Progettata nell’ambito del piano “50 chiese per Roma 2000”, l’opera risponde all’esigenza di dare una chiesa a quell’area periferica, ma anche di proporre un simbolo più globale e meno locale di cosa poteva essere la Chiesa del Terzo millennio: “è un edificio che sembra atterrato in mezzo a quei grandi palazzi residenziali che lo cingono”. Più che accompagnare il paesaggio, ipertecnologica, candida e leggera, l’opera di Meier si impone come un landmark urbano da ricordare.

Nel mezzo tra queste due dimensioni – la chiesa come presidio comunitario e la chiesa come landmark urbano – si colloca la Chiesa del Santo Volto progettata da Mario Botta lungo la cosiddetta Spina 3 di Torino, oltre un milione di metri quadrati di fabbriche e edifici industriali riqualificati tra i quartieri di San Donato, Madonna di Campagna e Parella.

Qui la chiesa progettata da Botta nel 2004 è un segno severo e imponente. Perfettamente innestata nel paesaggio industriale, tanto da sembrare “quasi la prima delle fabbriche” racconta Minuzzo, l’edificio assume il ruolo di riferimento simbolico e civile per un’area in trasformazione, in linea con le nuove velleità di rigenerazione urbana che, nei primi Duemila, cominciano ad attraversare le città italiane ormai abbandonate dagli operai.

Le chiese fotografate da Minuzzo nascono dentro un Paese che, nel Dopoguerra, cambia velocemente volto e scala: dalle migrazioni interne verso le città industriali alla crescita delle periferie, dal boom economico alla progressiva secolarizzazione dello spazio pubblico. In questo contesto, l’architettura sacra in Italia è stata soprattutto un dispositivo culturale, intorno al quale si sono formate intere comunità e città, una risposta del modernismo alla necessità di un paese più laico e, anche, più unito.