Pierre Huyghe: momento di sospensione

Facendo uso di un'ampia varietà di materiali e di linguaggi non tradizionali che vanno dagli ecosistemi acquatici agli spettacoli di burattini e dalle tradizioni inventate ai giochi da computer, Pierre Huyghe mette alla prova il nostro rapporto con lo spazio, con il tempo e con il ricordo. In questa conversazione Allard van Hoorn scopre le idee alla base di questi progetti e il modo in cui il pubblico sta oltrepassando il confine dell'estetica relazionale, probabilmente in favore del ruolo di testimone non ufficiale immerso in uno degli ambienti "biosemiotici" di Pierre.

La conversazione delinea la storia degli acquari, il loro influsso e le idee e i concetti da cui sono nati. Attraverso una miriade di indizi e di sfumature si arriva al nuovo progetto, Recollection, che Pierre ha realizzato per la Frieze Art Fair di Regent's Park, a Londra, e si guarda al futuro chiedendosi dove portano queste ricerche.

Allard van Hoorn: Per cominciare vorrei guardare un po' più da vicino gli acquari che hai installato alla Marian Goodman Gallery di New York, che discendono da A Forest of Lines, realizzato per l'Opera di Sidney nel 2008, da The Host and the Cloud al Musée des Arts et Traditions Populaires di Parigi (2009-2010) e da La saison de fêtes al Palacio de Cristal del Museo Reina Sofia di Madrid (2010). Il tuo lavoro sembra avere più fasi o livelli che si evolvono in successione. L'Expédition Scintillante al Kunsthaus di Bregenz del 2002 divenne la sceneggiatura di A Journey That Wasn't del 2006: un viaggio possibile che conduceva a uno spettacolo d'opera a Central Park, che a sua volta portò a un film per il Whitney. È come se il copione o la sceneggiatura per un'ipotesi dopo un po' facesse da richiamo per la seguente. Parlami del rapporto tra queste differenti iterazioni e di come ci sei arrivato.
Pierre Huyghe: L'Expédition Scintillante era un'ipotesi formale: come una mostra potesse diventare una spedizione reale. All'inizio c'è una serie di regole o di postulati, e poi le cose si sviluppano in formulazioni differenti. Nel corso del processo, a mano a mano che le cose crescono, il progetto si trasforma. L'insieme delle regole è soggettivo, ma i rapporti tra i fatti che si sono verificati durante il processo sono reali. Il mio interesse sta in questa autocostruzione.

Se si considera La Saison des fêtes al Palacio de Cristal, quest'ultimo diventa il palcoscenico su cui si manifestano e scompaiono i momenti di festa della nostra cultura. È una specie di calendario dei cicli di fioritura di piante e alberi. Un calendario annuale o giornaliero che diventa un osservatorio naturalistico per le festività che rappresenta. È così che hai pensato anche agli acquari? Come agiscono, o in quale rapporto sono con questa idea di apparizione e scomparsa e con l'idea di temporalità?
In quanto giardino, La Saison des fêtes crea un calendario naturale tramite le piante, che sono segni di celebrazioni che appaiono e scompaiono nel corso dell'anno. Nella posizione di ottobre c'è la zucca, l'abete a Natale e la rosa a San Valentino in febbraio, e così via: è un ciclo. Ciò che avviene molto rapidamente è la corruzione. Api e farfalle, viaggiando intorno al mondo, trasportano e diffondono informazioni da un luogo all'altro. Quello che accade nello spazio, così come nel globo terrestre, segue il ciclo annuale: le persone girano con esso, esportando beni e idee, modificando il contesto o influendo su di esso, senza intenti morali; è la natura di un mondo chiuso.

Una conquista del tempo: la diffusione della celebrazione del Natale tra novembre e gennaio, la rosa di San Valentino può ricadere nel periodo natalizio. È una credenza che espande il suo territorio temporale, invadendo, modificandone un altro. Quel che succede nell'ibridazione tra una rosa e una zucca, una specie nuova, in certo qual modo il simbolo potenziale di una celebrazione.

Come forma di evoluzione culturale?
Si, un ecosistema culturale, un laboratorio delle festività. Se una rosa si incrocia con una zucca si ottiene il nuovo segno potenziale di una festività; benché qui sia vuoto di senso, qualcosa che sta a mezzo tra la celebrazione della morte e quella dell'amore. Il rapporto tra La Saison des fêtes e gli acquari sta nel fatto che segni, simboli e archetipi hanno una vita, compaiono, scompaiono, e contemporaneamente io cerco di conservare questo ritmo in una forma di permanenza. Quel che conta per me è la condizione cui una cosa arriva, e organizzo queste condizioni, che sono fabbricate e artificiali; e tuttavia anche qui il rapporto tra queste entità è reale. Nell'acquario favorisco gli incontri con una precisa scelta degli animali di quell'ambiente.

Quindi per esempio il pesce nella vasca è della specie che ti segue; è per indurre una forma di ansia, di paranoia?
L'acquario è un luogo di separazione, di solito una raccolta di specie differenti di luoghi differenti in giro per il mondo, che vengono messe insieme in un sistema che si suppone esistere in natura, analogo a un museo. Mi interessa il curioso rapporto, la separazione tra elemento umano e mondo. Non si incontrano. Mi interessa il momento di sospensione, di noia o di ipnosi in cui si scopre l'equivalenza tra l'incontro e la cosa che ci sta di fronte.

Gli animali hanno un posto speciale nei tuoi lavori. Sono apparsi come figure mitiche, aprono delle possibilità esistendo in nuovi ambienti e infine creano dei copioni propri come Bambi che in Streamside Day si dirige verso il contenitore bianco, o il pinguino albino che recita parecchie parti differenti, che forse implicano il concetto di contrapposizione tra finzione e realtà. Negli acquari anche le piante acquatiche e gli animali, esistendo nel loro umfelt naturale, creano una specie di copione loro, perché si comportano come farebbero in natura.
In queste situazioni non c'è copione, gli animali non recitano sentimenti. E tuttavia c'è una condizione costruita. Ciascuna entità è stata scelta in ragione del suo particolare comportamento naturale, una 'biosemantica' che potrebbe evocare parzialmente o in una certa forma l'archetipo specifico di un dato sentimento o situazione che abbiamo incontrato. Insieme, attraverso il loro naturale rapporto in questo contesto, queste entità permettono di costruire un equivalente di questo sentimento. Quando feci la spedizione in Antartide trovai un pinguino albino su un'isola che battezzai Ociosidad, cioè "ozio", stato di noia, il momento in cui si lascia andare la coscienza.

Assegnando al pubblico la parte del testimone rinunci al copione di solito implicito nel termine "pubblico". Il quale indica un ruolo molto più preciso di quello del testimone. O, come lo definisci tu, una macchia sulla mappa. Il pubblico diventa più facilmente parte del mito, e ciò costituisce la creazione di quelle che tu chiami "zone di non conoscenza", dato che il pubblico stesso non ha una consapevolezza netta di ciò che significa essere un testimone. È un sistema aperto.
Il pubblico di solito è passivo, il che fa parte del personaggio che è il pubblico. Un testimone vede l'incontro tra due auto che crea un incidente. Poi qualcuno chiede: "Che cosa hai visto?". Tu hai vissuto senza alcuna preparazione un incontro che puoi raccontare. È anche un caso che tu fossi lì, il che si può tradurre nella tua esperienza in modo soggettivo.

Quindi tu cerchi di immergerti negli ambienti che crei, diciamo di diventare parte della biosemiotica impegnandoti con l'ambiente.
In certo qual modo è così, e mi piacerà molto integrare le testimonianze con l'ambiente biosemiotico. Quando lavoravo a The Host and the Cloud in quel vecchio museo chiuso, il Musée des Arts e Traditions Populaires, cominciai a osservare da vicino il posto e lo trovai pieno di vita, animali dovunque in ogni spazio. Per gli eventi del museo lavorai su differenti protocolli di performance, di recitazione, di esistenza. Si andò semplicemente dagli attori agli attori in certe situazioni, poi si aggiunsero dei cani, poi mettemmo gli attori in condizioni incontrollabili, ipnosi, droghe, alcool, sesso. Sono cose che non si possono recitare. Le fai. Le hai. Su questa linea sono arrivato alle formiche. Che non recitano. Se ne vanno semplicemente in giro per il museo, ne fanno parte.