Trevor Paglen ha fotografato droni e basi segrete, ora indaga lo sguardo dell’AI

Trevor Paglen ha trascorso l'intera carriera a muoversi tra fotografia, installazione, scultura e scrittura, indagando le infrastrutture invisibili della sorveglianza, dell'intelligence e dell'intelligenza artificiale. Ha esposto la sua opera, tra gli altri, al Smithsonian American Art Museum, al San Francisco Museum of Modern Art, al Metropolitan Museum of Art e alla Biennale di Venezia. Nel 2025 ha ricevuto la Guggenheim Fellowship dedicata alle arti visive. Quest'anno è stato nominato co-curatore di Zero10, la sezione di Art Basel dedicata all'arte dell'era digitale, che inaugura a Basilea questa settimana per la prima volta nella sua edizione svizzera. Lo abbiamo incontrato alla vigilia dell'apertura per capire come l'intelligenza artificiale stia ridefinendo il ruolo dell'artista, e perché, secondo lui, non dovremmo averne paura.

"Mi sono sempre considerato un artista, per tutta la vita. Ho fatto musica per molto tempo, ho studiato musica, ho lavorato come ingegnere del suono. Poi sono andato all'accademia perché quello che stavo facendo con la musica non era più solo musica — facevamo performance multimediali, e a un certo punto ho capito di essere uscito da quel campo. Allo stesso modo, dopo l'accademia ho fatto un dottorato in geografia, principalmente perché volevo che la mia pratica artistica fosse più rigorosa. Sentivo che quella formazione mi avrebbe aiutato, anche come artista." Da allora non è cambiato molto, dice, il modo in cui pensa all'arte. "Ho sempre cercato di esplorare il mondo che cambia e di creare modi per vederlo. È un obiettivo molto semplice, in fondo" racconta sollevando le spalle, e ascoltandolo verrebbe da pensare che sia più facile a dirsi che a farsi. Per Area 52; Tonopah Test Range, NV (2006) ha scalato una montagna del Nevada in inverno con un obiettivo telescopico a lungo raggio per fotografare una base militare segreta da venti miglia di distanza. Il risultato è un'immagine che fatica a mostrare ciò che raffigura: "La rappresentazione sta cadendo a pezzi. Mi piace stare sulla linea tra qualcosa che puoi nominare e qualcosa che non puoi." La stessa tensione percorre Untitled (Reaper Drones) (2009), un cielo rosso e viola all'alba che solo il titolo rivela essere una fotografia di droni da combattimento — e che in quel momento smette di essere un paesaggio e diventa una fotografia di guerra. Più recente, CLOUD #395 (2025) inscrive i segni degli algoritmi di computer vision su un cielo di nuvole: non un gioco di parole sul cloud computing, ma un avvertimento su quanto sia facile scambiare l'intelligenza artificiale per un'intelligenza superiore. "Ogni disciplina offre una lente attraverso cui guardare il mondo. Una delle cose che cerco di fare è vederlo nel maggior numero possibile di modi. A volte questo significa semplicemente prendere in prestito gli occhiali di qualcun altro."

C'è però un momento in cui questa curiosità si concentra su un problema preciso, che lo accompagna ancora oggi: come le macchine imparano a vedere. "Ho iniziato a interessarmi alla computer vision alla fine degli anni Duemila, quando il riconoscimento facciale stava appena iniziando a funzionare. Riuscivo a vedere un futuro che si avvicinava rapidamente, in cui il significato stesso del vedere e delle immagini sarebbe cambiato radicalmente. Saremmo entrati in un mondo in cui la maggior parte delle immagini sarebbe stata prodotta dalle macchine per altre macchine, e gran parte di tutto questo sarebbe rimasto invisibile a noi, perché stava accadendo in questo strato infrastrutturale digitale." Da quella stessa intuizione, quasi vent'anni dopo, nasce il suo ultimo libro, How to See Like a Machine. "L'argomento è che abbiamo attraversato due grandi rivoluzioni nel nostro rapporto con le immagini negli ultimi quindici anni: prima la maturazione della computer vision, poi l'intelligenza artificiale generativa." "Quando andavo all'accademia si leggevano Susan Sontag e Roland Barthes — materiale straordinario, ma non credo che si arrivi molto lontano se si prova a usare Barthes per pensare ai sistemi di visione artificiale di oggi. Il libro cerca di sviluppare un vocabolario per pensare al nostro rapporto cambiato con le immagini." Il titolo, spiega, è una provocazione. "I sistemi di visione artificiale e i sistemi di generazione di immagini funzionano in modi estranei alla nostra comprensione tradizionale di come funzionano le immagini. Per capire come stanno cambiando il mondo intorno a noi, dobbiamo capire cosa stanno effettivamente facendo — e quindi come vedono, per così dire."

"Come ha cambiato l'arte tutto questo? Non credo che qualcuno abbia ancora una risposta convincente. Ma tra i miei amici artisti è praticamente l'unica cosa di cui parliamo." Il disorientamento è reale, e Paglen non cerca di minimizzarlo. "È una grande domanda per chiunque lavori nelle industrie creative: cosa significa essere un artista quando possono esistere opere senza artisti, testi senza autori, fotografie senza fotografi o addirittura senza macchine fotografiche? È una situazione profondamente disorientante." Eppure, ricorda, non sarebbe la prima volta che l'arte attraversa una trasformazione radicale. Ogni epoca lascia nelle opere il segno del proprio modo di vedere il mondo, e proprio per questo continua a parlarci. "Penso che succeda con tutta l'arte. Quando guardiamo il cubismo vediamo l'inizio del Novecento. Quando guardiamo l'espressionismo astratto riconosciamo il dopoguerra. È una caratteristica dell'arte, non un difetto. Anzi, è una cosa straordinaria, perché ci permette di vedere attraverso il tempo e di capire come le persone osservavano il mondo in momenti diversi. Abbiamo sempre qualcosa da imparare da questo. Continuiamo a leggere romanzi dell'Ottocento e opere teatrali di migliaia di anni fa perché esiste un'accumulazione di cultura, di storie e di modi di vedere che trasmettiamo non solo ai nostri contemporanei, ma anche attraverso la storia. Dubito che l'umanità smetterà di farlo per colpa dell'AI." Qui il discorso torna alla percezione: se le immagini conservano il modo in cui un'epoca ha guardato il mondo, oggi la questione diventa capire come quel guardare venga modificato dall'interazione costante con le macchine. E non è un caso come i lavori più recenti di Paglen si muovano proprio in questa direzione. "Sto pensando a come le nostre interazioni con le macchine cambino la nostra cognizione, il nostro modo di percepire. Sto guardando a esperimenti con il soprannaturale e il loro rapporto con la percezione, e sto lavorando molto con neuroscienziati, cercando di misurare la percezione — pensando letteralmente se possiamo costruire modelli basati sulla corteccia visiva e usarli per generare immagini nuove. Sto guardando a cose come le operazioni psicologiche militari, la magia. L'opera sull'ipnosi esposta a Palazzo Diedo a Venezia fa parte di quella stessa linea."

Quest’anno Paglen ha co-curato, insieme al digital art strategist Eli Scheinman, Zero10, l’iniziativa globale di Art Basel dedicata all’arte dell’era digitale. Alla sua terza edizione, e per la prima volta presente nella fiera svizzera, la sezione riunisce venti espositori nell’Event Hall di Messeplatz. Il tema scelto, The Condition, suggerisce già uno spostamento di prospettiva: non una tecnologia da esplorare come eccezione, ma una condizione in cui siamo già profondamente immersi. "Questa è la terza edizione di Zero10. Le prime due erano molto concentrate su quelli che potremmo chiamare artisti post-blockchain — generalmente più giovani, che lavorano interamente nel digitale, senza che esista necessariamente una manifestazione fisica dell’opera. La tesi di quest’anno è che ciò che chiamiamo arte digitale non è affatto qualcosa di nuovo. In realtà, la maggior parte dell’arte degli ultimi vent’anni è, in un certo senso, tutta arte digitale. Tutti i pittori che conosco preparano i loro dipinti in Photoshop. Tutti gli scultori che conosco progettano il loro lavoro in ambienti tridimensionali. La fotografia è ormai quasi interamente digitale. Il mondo è fatto di materia digitale: ci sono molte più fotocamere digitali che occhi umani, e migliaia di volte più transistor che insetti." Continuare a trattare il digitale come un’eccezione significa allora non riuscire più a leggere il presente. "La tesi della mostra è: riconosciamo che questa trasformazione è ormai avvenuta molto tempo fa, e proviamo a raccontare una storia diversa dell’arte usando quel quadro. Vediamo cosa succede."

La stessa domanda — dove si colloca oggi l'intervento creativo — attraversa anche Strange Rules, la mostra collettiva a Palazzo Diedo curata da Mat Dryhurst, Holly Herndon e Hans Ulrich Obrist con Adriana Rispoli, aperta fino al 22 novembre 2026, a cui Paglen partecipa come artista. Il progetto ruota attorno alla Protocol Art: l'idea che, nell'epoca dell'intelligenza artificiale, l'opera possa non coincidere più solo con l'immagine prodotta, ma anche con le istruzioni, i modelli e i sistemi che la rendono possibile. "Stiamo tutti cercando di capire cosa significhi fare arte nell'epoca dell'intelligenza artificiale. Forse la risposta non è più soltanto nell'immagine:  chiunque può scrivere un prompt e farla apparire, bisogna salire di un livello e iniziare a pensare alla costruzione dei modelli o dei protocolli che stanno dietro quelle immagini come a opere in sé". Per Paglen non è un'idea nuova. "Quando ho iniziato a lavorare con l'intelligenza artificiale generativa, verso la metà degli anni Dieci, costruivamo molti modelli in studio. Una volta creato un modello, potevi generare tutte le immagini che volevi. Ho sempre considerato quei modelli vere e proprie opere d'arte, ma all'epoca, se avessi detto a qualcuno che volevo vendere un modello di machine learning come opera, probabilmente non avrebbe capito di cosa stessi parlando. Oggi quella posizione sta diventando sempre più che mai legittima."

Non è nuova nemmeno storicamente. In qualche modo Seth Siegelaub e Robert Projansky, nel 1971, avevano già provato a rispondere a domande simili trasformando in opera l'Artist's Reserved Rights Transfer and Sale Agreement — un contratto pensato per tutelare gli interessi economici degli artisti anche dopo la vendita dell'opera. "C'è molto da imparare da quei momenti di sperimentazione, non tanto per le soluzioni specifiche che trovarono, quanto per l'approccio. Aldilà dell'immagine, nuovi protocolli come la blockchain permettono di ripensare come funzionano altri livelli del sistema. Lo abbiamo visto con molti artisti NFT, che hanno immaginato economie completamente alternative." Allo stesso tempo, il mondo dell'arte istituzionale continua a dimostrarsi reticente nel sostenere la volontà di sperimentazione espressa dagli artisti. "È inevitabile: le istituzioni sono conservative per natura. Ci sono però brillanti eccezioni che vale la pena continuare a seguire." "Quando andavo all'accademia, alle lezioni di critica ci dicevano che l'arte era quello che stava dentro la cornice e che tutto ciò che rimaneva fuori non faceva parte dell'opera. A me è sempre sembrata un'idea assurda. C'è così tanto fuori dalla cornice. Ed è così necessario capirlo per comprendere ciò che c'è dentro."