In un'epoca segnata dall'acuirsi delle tensioni e dal progressivo sgretolarsi delle certezze, l'ansia non è più soltanto una risposta fisiologica associata alla preoccupazione o al nervosismo: è diventata una delle condizioni fondamentali della vita contemporanea. Mentre il nostro futuro politico, sociale e psicologico appare sempre più indecifrabile, l'ansia si fa invece più nitida, insinuandosi come un'ombra nell'esperienza quotidiana. In questo scenario precario, edifici, interni e architetture hanno smesso di essere punti di riferimento stabili o spazi garantiti di privacy e l'arte contemporanea ha intercettato questa trasformazione prima di molte altre discipline. Sempre più spesso utilizza infatti l'architettura e l'ambiente domestico come strumenti per dare forma all'inquietudine contemporanea. 

Dopo anni di confinamento, sorveglianza diffusa e presenza mediata dagli schermi, l'ambiente costruito non può più essere considerato uno spazio neutrale e affidabile: gli interni si sono trasformati in luoghi di esposizione e vulnerabilità, dove la consapevolezza del corpo si accompagna a una crescente pressione psicologica, e lo spazio domestico non è più semplicemente abitato - è continuamente negoziato, attraversato da tensioni esterne che ne mettono in discussione la capacità di proteggere. Molte pratiche artistiche contemporanee lavorano proprio su questa fragilità. 

Tra i teorici che più hanno influenzato il dibattito sul rapporto tra architettura e inquietudine c'è Anthony Vidler, storico e critico dell'architettura noto soprattutto per The Architectural Uncanny, il saggio del 1992 che ha riportato al centro della riflessione architettonica il concetto freudiano di perturbante. Per Vidler, l'architettura moderna è perseguitata dalle proprie patologie: la casa, simbolo per eccellenza di protezione e familiarità, può trasformarsi facilmente nel suo opposto, diventando un luogo di ansia e spaesamento.

Vidler intrecciava concetti chiave della modernità e della postmodernità — alienazione, estraneità, sradicamento — per leggere non solo il dibattito architettonico contemporaneo, ma anche le trasformazioni sociali che lo attraversano: il ritorno dell'emergenza abitativa oppyre degli spostamenti migratori forzati che rendono più urgente che mai interrogarsi sul significato dell'abitare oggi. Non si tratta più soltanto di una condizione esistenziale, di quel sentirsi fuori posto che ha attraversato gran parte del pensiero moderno, ma di una realtà politica concreta: milioni di persone non hanno più una casa. In un momento storico in cui i movimenti dei corpi nello spazio sono sempre più monitorati e regolati, questioni come migrazione, precarietà abitativa e crisi ecologica diventano inseparabili dall'ansia spaziale. L'arte contemporanea non mette semplicemente in scena questa inquietudine: la rintraccia nelle condizioni materiali che rendono gli spazi fragili, compromessi o addirittura inabitabili, rivelando come potere e controllo si inscrivano negli ambienti che attraversiamo ogni giorno.

Questa lettura ha trovato eco anche nelle riflessioni di Mark Fisher, che descrive l'ansia come una vera e propria atmosfera culturale capace di permeare tanto gli ambienti quanto il modo in cui li percepiamo. Da Merleau-Ponty a Bachelard, la fenomenologia ha poi mostrato come lo spazio sia sempre un'esperienza corporea e affettiva prima ancora che geometrica o funzionale. Letta attraverso queste prospettive, molta arte contemporanea, perciò, appare come una mappa delle forme che l'ansia assume nello spazio costruito.

È qui che emerge quella che potremmo definire un'architettura dell'ansia, che nell'arte assume due forme. Da un lato, l'ansia nasce quando gli spazi smettono di funzionare: porte, corridoi, finestre e stanze perdono il loro scopo originario, rendendo impossibili orientamento, movimento e protezione. Dall'altro, è la percezione stessa a entrare in crisi: lo spazio destabilizza il corpo, altera l'orientamento e mette in discussione la nostra capacità di comprendere l'ambiente che ci circonda. In entrambi i casi, ciò che viene minacciato non è soltanto l'architettura, ma il modo in cui gli esseri umani abitano il mondo.

Uno degli esempi più emblematici del primo approccio è il lavoro dell'artista tedesco Gregor Schneider. Da oltre quarant'anni Schneider trasforma la banalità della vita quotidiana in ambienti asfittici e perturbanti. I suoi interventi partono spesso da elementi ordinari — prese elettriche, interruttori, sistemi di ventilazione — che continuano ad apparire perfettamente familiari ma vengono privati di qualsiasi funzione. Tutto sembra normale, eppure nulla funziona davvero. È proprio in questa frattura tra riconoscibilità e inutilità che prende forma il senso di inquietudine.

Il progetto che meglio sintetizza questa ricerca è Haus u r, un'opera sviluppata nell'arco di decenni attraverso la continua trasformazione della casa di famiglia dell'artista. Schneider smonta, ricostruisce e replica stanze esistenti all'interno di altre stanze, generando un edificio labirintico, austero e quasi completamente isolato dal mondo esterno. Spesso si accede agli ambienti soltanto attraverso passaggi stretti e claustrofobici; le finestre vengono sigillate, le funzioni domestiche sospese, l'orientamento progressivamente compromesso. In uno degli interventi più celebri, una falsa finestra viene illuminata artificialmente da una lampada alogena mentre un ventilatore simula una brezza mattutina. La stanza appare inondata dalla luce del giorno anche nel cuore della notte. Schneider non altera soltanto l'architettura: manipola la percezione stessa della realtà, costringendo il visitatore a dubitare di ciò che vede e del luogo in cui si trova.

Negli anni Ottanta Louise Bourgeois inaugura una delle serie più importanti della sua carriera: le Cells. Più che sculture nel senso tradizionale del termine, sono ambienti da attraversare. Spazi chiusi, costruiti come microcosmi emotivi nei quali oggetti, materiali e frammenti architettonici si combinano per dare forma a ricordi, paure e ossessioni. Nel corso di oltre vent'anni Bourgeois ne realizza una sessantina, ma soltanto due sono concepite come una coppia: Red Room (Parents) e Red Room (Child), entrambe del 1994. Le due installazioni assumono la forma di strutture semiaperte delimitate da una spirale di vecchie porte in legno provenienti da un tribunale di Manhattan. All'interno si dispiega un universo domestico costruito attraverso legno, metallo, vetro, tessuti, gomma e cera. Il visitatore può entrare, aggirarsi nello spazio e osservarne i dettagli, ma ciò che incontra non è un ambiente da comprendere razionalmente: è piuttosto un dispositivo che attiva memorie, associazioni e proiezioni personali.

In Red Room (Parents) si entra in quella che sembra una camera da notte, dove sul letto è disposto con estrema cura un trenino giocattolo e, accanto, una custodia per strumenti musicali, mentre su un cuscino compare la scritta Je t'aime. L'ambiente suggerisce una storia familiare senza mai raccontarla apertamente: tutto parla di intimità e protezione, eppure qualcosa impedisce di sentirsi davvero al sicuro. Un rifugio domestico che, nel momento stesso in cui promette accoglienza, si trasforma in una trappola emotiva.

In Red Room (Child) la scena si sposta nella stanza del bambino, dove lo spazio è occupato da una costellazione di oggetti e forme scultoree che evocano un interno domestico senza mai coincidere completamente con esso. Immerso in una luce rossa intensa, l'ambiente ospita bobine di filo, tubi di vetro avvolti su se stessi e una serie di elementi apparentemente scollegati tra loro. Lo spettatore può osservarli soltanto attraverso una finestra, assumendo inevitabilmente una posizione voyeuristica. Il risultato è uno spazio che sembra simultaneamente protetto e sorvegliato, chiuso e vulnerabile.

Come accade in Haus u r di Gregor Schneider, anche nelle Red Rooms la funzione della casa e dei suoi oggetti viene sistematicamente sospesa: gli oggetti sono riconoscibili ma inutilizzabili; gli interni conservano l'aspetto di uno spazio domestico ma ne negano le promesse fondamentali. Privacy, protezione e intimità rimangono presenti come possibilità, senza mai realizzarsi davvero. Per entrambi l'ambiente domestico non rappresenta un luogo stabile o rassicurante, ma il punto in cui le coordinate dell'abitare iniziano a incrinarsi. È qui, nel cuore dello spazio più familiare, che prende forma l'ansia.

Non tutti gli artisti che lavorano sull'ansia spaziale partono però dalla dimensione domestica. Alcuni costruiscono ambienti privi di qualsiasi presenza umana, luoghi che sembrano sopravvivere ai loro abitanti e che agiscono su registri più concettuali. È il caso di Mike Nelson, l'artista britannico che trasforma spazi esistenti attraverso strutture realizzate con materiali recuperati, spesso provenienti da edifici demoliti. Le sue installazioni attingono al cinema, alla letteratura e all'esperienza personale, ma evitano qualsiasi narrazione esplicita. Sono gli spettatori a completarle, proiettando nello spazio le proprie paure e aspettative. In Studio Apparatus for Palais de Tokyo (2014), Nelson costruisce una sorta di reliquia psichica: una struttura monumentale in cemento e legno che ricorda al tempo stesso uno studio abbandonato e una tomba. Nonostante il titolo, nulla suggerisce la vitalità di uno spazio di lavoro. Il visitatore entra in un ambiente silenzioso e quasi disabitato, nel quale viene meno ogni senso di familiarità e lo spazio non sembra accogliere il corpo, piuttosto ne respinge la presenza.

L'opera attiva una tensione sottile ma costante. Evoca il tema della morte senza mai rappresentarla direttamente, trasformando l'architettura in una macchina che produce inquietudine. I passaggi stretti, le strutture metalliche esposte e l'atmosfera sospesa evocano una sensazione di costrizione e vulnerabilità. È come se il visitatore si trovasse all'interno di un luogo progettato per sopravvivere ai suoi stessi abitanti. In questo senso, l'installazione assume i contorni di un contemporaneo memento mori: non una celebrazione della morte, ma la consapevolezza della fragilità del corpo e della sua inevitabile scomparsa. 

L'ansia spaziale, tuttavia, non nasce soltanto dalla presenza di ambienti chiusi e opprimenti. Può emergere anche dalla loro scomparsa. Quando Anish Kapoor presenta Descent into Limbo a Documenta IX a Kassel nel 1992, non introduce semplicemente un vuoto all'interno dello spazio espositivo: mette in crisi l'idea stessa di spazio. Al centro dell'opera si apre un nero assoluto che sembra inghiottire ogni riferimento percettivo e lo spettatore si trova così di fronte a qualcosa che non riesce a misurare né a comprendere. L'abisso esercita una forza attrattiva e respingente allo stesso tempo, producendo vertigine, disorientamento e una sottile percezione del rischio. Se Schneider e Bourgeois costruiscono l'ansia attraverso corridoi, stanze e soglie, Kapoor la genera cancellando l'architettura stessa. L'inquietudine nasce dall'assenza di forma, da uno spazio che smette improvvisamente di offrire appigli al corpo e allo sguardo.

Una riflessione diversa, ma altrettanto radicale, emerge nel lavoro di Teresa Margolles. La Promesa (2012) prende avvio da una casa abbandonata nella periferia di Ciudad Juárez, città messicana segnata da migrazione, violenza e spopolamento. Nel corso di undici giorni l'edificio viene smontato pezzo dopo pezzo fino a essere completamente demolito. Le macerie vengono poi trasportate a Città del Messico e ricollocate all'interno del Museo Universitario Arte Contemporáneo. Attraverso questo gesto, Margolles trasforma l'architettura domestica in detrito. La casa perde la propria forma e la propria funzione per diventare una massa di polvere e frammenti sparsi sul pavimento. Non esiste più come luogo da abitare, ma come testimonianza materiale di una perdita.

A differenza del vuoto di Kapoor, l'ansia evocata da Margolles è profondamente concreta: ha peso, volume e consistenza. È inscritta, insomma, nei materiali stessi dell'opera. La Promesa appare come un'autopsia dell'architettura dopo il fallimento delle sue promesse: ciò che era stato costruito per ospitare la vita sopravvive soltanto come traccia della sua assenza. 

Tutte queste opere condividono un rifiuto implicito dello spazio neutrale del white cube modernista. La loro genealogia affonda nelle sperimentazioni spaziali degli anni Sessanta e Settanta, dalle dissezioni architettoniche di Gordon Matta-Clark alle installazioni ambientali di Dan Graham e Mary Miss. Ma rispetto a quei precedenti, ciò che qui emerge è qualcosa di diverso: non soltanto una critica delle forme architettoniche, ma una riflessione sulla fragilità del rapporto che lega il corpo allo spazio. In alcuni casi l'architettura smette di funzionare. In altri scompare, si dissolve o si trasforma in rovina. In tutti, però, viene meno la fiducia che normalmente riponiamo negli ambienti che abitiamo. È proprio questa perdita di fiducia a costituire il nucleo dell'ansia contemporanea.

Considerate insieme, queste opere mostrano come l'architettura sia diventata nell'arte contemporanea molto più di un semplice soggetto. È uno strumento attraverso cui mettere in scena condizioni di esposizione, vulnerabilità e memoria; ma è anche il sintomo di un disagio più ampio che attraversa la società contemporanea. L'ordinario si fa sospetto, la casa perde la propria funzione protettiva, lo spazio si trasforma in vuoto o in maceria. Più che criticare il white cube, questi artisti ci costringono a interrogarci sul significato stesso dell'abitare. Cosa accade quando gli ambienti che dovrebbero orientarci, proteggerci e accoglierci smettono di farlo? È in questa domanda che si delinea una possibile anatomia contemporanea dell'ansia: una geografia di forme, spazi e assenze attraverso cui leggere la precarietà psicologica e materiale che caratterizza il presente.

Immagine di apertura: Mike Nelson, Studio Apparatus for Palais de Tokyo or The Exorcism, 2014. Foto André Morin, Immagine fornita da: Palais de Tokyo, Parigi.