La Biennale Internazionale d’Arte di Antioquia e Medellín, in programma dal 2 ottobre al 25 novembre 2025, è stata riattivata dopo un’interruzione iniziata nel 1981.

"Era ferma da quarantaquattro anni e riattivarla significava assumersi una responsabilità enorme: prendere il nome di Medellín e del dipartimento di Antioquia e rimetterli sul palcoscenico della cultura internazionale", racconta Lucrecia Piedrahita Orrego, architetta e curatrice chiamata a guidare il progetto.

Lucrecia Piedrahita Orrego

La sospensione della rassegna all’inizio degli anni Ottanta è riconducibile a una combinazione di fattori strutturali. In quel periodo, l’instabilità economica e l’escalation della violenza legata al narcotraffico incidono profondamente sulla vita urbana e sull’utilizzo dello spazio pubblico della città, mentre una crisi istituzionale porta a un drastico ridimensionamento delle politiche culturali, con la conseguente riduzione dei fondi e la perdita di continuità progettuale.

Un contesto che non consente manifestazioni come le biennali — per loro natura complesse e onerose, spesso ospitate fuori o ai margini dei circuiti ufficiali dell’arte istituzionale e legate a processi di riattivazione urbana — sostenibili solo in fasi di stabilizzazione e rilancio.

L’obiettivo oggi, spiega Piedrahita, non era riprendere la rassegna in senso celebrativo, ma  piuttosto ridefinirne il formato e il ruolo all'interno del contesto urbano contemporaneo.

Formata tra architettura, museologia e critica d’arte, con studi a Firenze e all’Universidad Pontificia Bolivariana, Piedrahita Orrego è stata precedentemente direttrice del Museo de Antioquia e di un festival di architettura e arte che ha lasciato interventi permanenti nello spazio pubblico. Un approccio interdisciplinare che emerge chiaramente anche nell’impostazione della Biennale, concepita fin dall’inizio come progetto diffuso e orientata verso interventi site-specific in relazione con l’architettura e la dimensione naturale delle location scelte.

Lucrecia Piedrahita Orrego

"Non aveva senso tornare a fare una Biennale come si faceva quarant’anni fa. Il punto non era celebrare una storia, ma capire cosa può essere oggi una Biennale in una città come Medellín."

"Per me era chiaro che non doveva essere un evento chiuso, concentrato, ma un progetto capace di attraversare la città e il territorio: una Biennale è il luogo in cui si espone il pensiero dell’artista, e questo implica una relazione diversa con la scala, con l’architettura, con il contesto."

Accanto al Museo de Antioquia, che ha ospitato la linea storica dell'esposizione, per il contemporaneo la Biennale ha lavorato su spazi non convenzionali, scelti per la loro densità urbana e simbolica. Tra questi, una stazione ferroviaria chiusa da oltre quarant’anni e un grande edificio industriale di circa 18.000 metri quadrati, noto come l’ex sede della Philip Morris, rimasto inutilizzato per anni e in attesa di futura riconversione.

Al suo arrivo, l’abbandono aveva trasformato radicalmente questi luoghi: "La stazione era chiusa da quarant’anni e in tutto questo tempo la natura aveva preso il sopravvento sull’architettura. Gli alberi erano entrati nei padiglioni, avevano varcato le soglie, occupato gli spazi, e questo aveva trasformato completamente la natura e il carattere del luogo che avevamo in mente."

Condizione che tuttavia non è stata in alcun modo corretta o neutralizzata. "Con gli artisti ne siamo rimasti subito affascinati. Eravamo d’accordo: non avremmo ripulito in alcun modo quello spazio."
"La relazione tra architettura e natura si è rivelata la sua forza. Molti di loro hanno lavorato a partire da questo, confrontandosi con un’architettura che non era più solo costruita, ma anche cresciuta."

Circa l’80% delle opere è stato realizzato appositamente per la Biennale. "Non volevo lavori già pronti. Ogni artista doveva sviluppare un progetto specifico, pensato per questo contesto."

Il primo invito, racconta, è arrivato a Ibrahim Mahama, la cui pratica si distingue per il lavoro in relazione diretta con le comunità locali. "Mi ha chiesto di arrivare prima, di conoscere Medellín e i piccoli paesi attorno. Lo abbiamo ospitato nel 2024. Il risultato è un’installazione che riflette sull’educazione e sullo sviluppo del nostro Paese."

Accanto a lui, Delcy Morelos è stata invitata a sviluppare un progetto legato alle conoscenze ancestrali che mettono in relazione arte e territorio. "Con Delcy abbiamo iniziato a lavorare a un padiglione di architettura che metteva insieme sapere artistico e sapere contadino. Era importante che la Biennale includesse anche questo tipo di conoscenza, così radicata nella nostra regione."

Un altro intervento emblematico è quello di Makoto Azuma, che ha realizzato una grande installazione sulla facciata di una chiesa barocca in un piccolo centro nei dintorni di Medellín. "È stato un lavoro importante per l'intera rassegna: ha avvicinato persone che mai avrebbero pensato di andare a vedere una mostra di arte contemporanea."

Lucrecia Piedrahita Orrego

"Per me è stato fondamentale seguire il processo di produzione delle opere, mese dopo mese, attraverso sopralluoghi, incontri, telefonate, videochiamate con gli artisti."

"E poi c'è una terza linea curatoriale", dedicata a quelli che Piedrahita definisce gli artisti “invisibili”. "Abbiamo incontrato artisti giovanissimi e persone di quasi ottant’anni che vivono e producono sul nostro territorio. Magari non si definivano artisti, ma nelle loro case, nei laboratori c’erano opere che parlavano di vita."

"Medellín è stata letteralmente vestita dalla Biennale" e la risposta della città è stata immediata e trasversale, anche grazie a un importante lavoro di implementazione dell'accessibilità.

"La metropolitana ha facilitato l’accesso aprendo appositi corridoi, un efficiente servizio di taxi era a nostra disposizione, l’intera città è stata brandizzata per la Biennale, e questo ha permesso di raggiungere quanti più visitatori locali possibile, oltre ai turisti e agli operatori dei circuiti dell’arte."

Il coinvolgimento dei piccoli comuni nei dintorni di Medellín ha reso necessaria la costruzione di una logistica capillare e una collaborazione estesa con le istituzioni locali, una pratica preziosa — e ancora rara — per le manifestazioni internazionali che intendono diffondersi sul territorio, ma che troppo spesso sottovalutano tempi, difficoltà di spostamento e condizioni di fruizione del pubblico.

Un ruolo centrale è stato svolto anche dalle università e dal lavoro di mediazione culturale, affidato a studenti formati come guide. "Avevamo più o meno cinquanta giovani che volevano raccontare il progetto. La mediazione è stata molto importante, necessaria. Nel pensare a queste manifestazioni non bisogna dimenticare che l’arte contemporanea non è sempre facile da capire."

"Io stessa, quando ho potuto, ho fatto tantissime visite, non soltanto per il governo o per la stampa. Era importante poter raccontare cosa c’era dietro le opere, che le persone vi si riconoscessero."

"La soddisfazione più grande, dopo quella di aver visto la Biennale prendere forma, è stata sentire la gente che diceva: "non possiamo aspettare altri quarant’anni, nel 2027 deve essere di nuovo la Biennale!". So di non poter essere la curatrice della prossima edizione, ma vorrei che la città potesse contare sul ritorno di un’esperienza simile ogni due anni. L’unica maniera per creare pubblico e fare cultura è la continuità."