Sei marzo 1475, Caprese, un borgo minuscolo aggrappato alle pendici del Casentino, poco distante da Arezzo. Michelangelo di Lodovico Buonarroti Simoni viene al mondo lì, quasi per caso, suo padre era podestà di passaggio. Caprese non esiste più come paese autonomo: si chiama oggi Caprese Michelangelo, come se la toponomastica avesse dovuto arrendersi. È il destino dei luoghi che generano prodigi: smettono di appartenersi.

Ma prima delle opere, prima del marmo e dell’affresco e della cupola, viene l’uomo. E l’uomo è difficile. È questo che i manuali smussano, che le celebrazioni obliterano, che il tempo trasforma in leggenda romantica: Michelangelo era, per chi lo conosceva, una presenza scomoda, quasi intollerabile. Non per cattiveria, o non solo, ma per un’intensità che non lasciava respiro, né a sé né agli altri.

Vasari, che lo frequentò e lo studiò con ammirazione, ci restituisce un ritratto di uomo ombroso, sospettoso, avaro di affetti e prodigo di rancori. Michelangelo non perdonava. Teneva a mente le offese con una fedeltà quasi artistica, come se anche i torti subiti fossero materia da lavorare, da conservare nella forma più dura possibile. Con i committenti era brusco fino all’insulto: Giulio II lo inseguì per tutta Bologna dopo che lui aveva abbandonato Roma senza permesso; i Medici lo trattarono da genio di casa ma lui non rinunciò mai al privilegio dell’insolenza. Quando non voleva fare qualcosa, non la faceva. Dormiva vestito, raramente si lavava, viveva come un asceta non per vocazione religiosa ma per indifferenza feroce al mondo materiale, tranne quando si trattava di denaro, sul quale era invece meticolosamente attento, a tratti ossessivo. C’è un Michelangelo privato, nelle lettere al nipote Lionardo, che è quasi tenero, preoccupato per la salute dei familiari, vigile sulle piccole questioni domestiche e che convive con il titano pubblico senza mai riconciliarsi con lui.

La solitudine era la sua condizione naturale, non la sua pena. Non si lamentava di essere solo: lo cercava, lo costruiva attorno a sé come un materiale da lavoro. Gli amici erano pochi e scelti con una cura che somigliava alla selezione del marmo: Vittoria Colonna, la marchesa di Pescara, con cui intrattenne per anni una corrispondenza di altissimo livello spirituale e poetico; Tommaso de’ Cavalieri, il giovane nobile romano a cui dedicò disegni e sonetti di un’intensità che la critica ha a lungo discusso e che ancora oggi resiste a qualunque catalogazione definitiva. Michelangelo amava, ma amava come scolpiva: per sottrazione, per concentrazione, per un’energia che bruciava dall’interno.

Fu anche poeta, e non di maniera. I suoi sonetti hanno la stessa qualità tattile delle sculture: pesano, resistono, non scorrono facilmente. Scrisse di bellezza e di morte con la voce di chi non distingue i due temi, di chi li sente come variazioni della stessa ossessione. Il verso ha muscoli.

È dentro questo carattere, impossibile, geniale, solitario, violento nei giudizi e capace di tenerezza segreta, che nascono le opere. Non nonostante l’uomo, ma attraverso di lui.

Il punto di vista più onesto su Michelangelo non è quello della grandezza, concetto inflazionato, cifra retorica consumata dai secoli, ma quello del conflitto irrisolvibile. Michelangelo è il primo artista della storia moderna a fare dell’incompiutezza un sistema estetico consapevole, a intuire che la forma non emerge dalla pietra: vi rimane intrappolata. Non è metafora. È tecnica. È teologia.

Guardare i Prigioni, i giganti mai liberati dalla pietra, oggi all’Accademia di Firenze, significa assistere a qualcosa che la storia dell’arte fatica ancora a nominare con precisione. Non sono sculture incompiute per mancanza di tempo o di committenza. Sono incompiute perché quella è la loro forma definitiva. I corpi emergono dal marmo come da un sonno pesante, le muscolature gonfie di un’energia che non trova sbocco, la superficie ancora grezza a metà coscia, a metà spalla. Michelangelo chiama questo principio lo sbozzato: la figura esiste già nella pietra, il lavoro è togliere il superfluo. Ma i Prigioni ci dicono che il superfluo non è mai tutto rimovibile. Qualcosa resta sempre. Sempre ti tiene.

La Cappella Sistina è il rovescio di quella stessa logica. Se nei Prigioni la materia trattiene, qui invece tutto si libera, o quantomeno finge di farlo. Michelangelo affresca la volta tra il 1508 e il 1512 con una velocità che è già leggenda, sdraiato su ponteggi a oltre diciotto metri dal pavimento, tormentato dalla schiena, dalla vista che si deteriora, dai rapporti difficili con Giulio II. Il risultato è la narrazione più ambiziosa mai dipinta: novecentosette figure, tredici scene dalla Genesi, profeti e sibille, e poi, al centro di tutto, la Creazione di Adamo, il dito di Dio che quasi tocca quello dell’uomo. Quasi. Quella distanza di pochi centimetri è l’intera distanza tra il divino e l’umano, tra il finito e l’incommensurabile. Nessuno prima di lui l’aveva misurata con tale precisione millimetrica.

Ventidue anni dopo, tra il 1536 e il 1541, Michelangelo torna nella stessa cappella e dipinge il Giudizio Universale sulla parete d’altare. L’umore è cambiato. Il Rinascimento è finito, Roma è stata saccheggiata, la Riforma ha squarciato la cristianità. Il Cristo giudice che domina la composizione non ha nulla della dolcezza evangelica: è un Apollo iracondo, un dio della forza che condanna con il braccio alzato come un lottatore. Attorno a lui, quattrocentocinquanta figure si avvitano in una centrifuga cosmica. È il panico come composizione. È la fine del mondo come problema formale.

Prima di tutto questo, e forse più di tutto questo, c’è la Pietà vaticana, scolpita tra il 1498 e il 1499, quando Michelangelo ha ventiquattro anni. La Madonna è giovane, troppo giovane per una madre con un figlio adulto morto in grembo, e Michelangelo lo sapeva. Disse che la purezza conserva i corpi dalla corruzione del tempo. Teologia? Estetica? Erano la stessa cosa.

C’è poi la questione dell’architettura. Michelangelo diventa architetto di San Pietro a Roma a settantatré anni, nel 1547, quando il cantiere era un disastro di rivalità e fondi tagliati. Lui semplifica, torna alla croce greca di Bramante, concepisce la cupola che ancora oggi domina il cielo di Roma. Non la vedrà finita, morirà nel 1564 a ottantotto anni, e la calotta sarà completata da Giacomo della Porta e Domenico Fontana nel 1590, ma l’impostazione è sua: una sfera che si alza su sedici costoloni, compressa e potente come un muscolo, come una volta di marmo che ricorda ancora il peso del marmo che la generò.

Oggi che l’arte celebra l’incompiuto, il frammento, il processo come opera, Michelangelo ci appare sorprendentemente contemporaneo. Non perché lo si possa attualizzare con qualche forzatura critica, ma perché la sua opera ha già risolto il problema che la modernità continua a fingere di scoprire: che la perfezione non esiste, che la forma è sempre in lotta con la materia che la ospita, che ogni opera è, alla fine, il resoconto di una battaglia non vinta. I suoi Prigioni non attendono di essere finiti.

Immagine di apertura: Michelangelo Buonarroti, Pietà di Michelangelo, 1497-1499, Basilica di San Pietro in Vaticano, Città del Vaticano. Courtesy Wikimedia Commons