Il Barocco di Luc Tuymans, in accordo con le tesi di Walter Benjamin, è l’epoca che dà inizio alla modernità. Questa premessa è fondamentale per chiunque arrivi alla Fondazione Prada con un’idea di Barocco maturata attraverso lo studio della storiografia dell’arte italiana che, come scrisse lo storico Paolo Prodi, è rimasta “legata a una critica puramente stilistico-formale” e che, come spiega Lucia Simonato nell’illuminante catalogo che la accompagna, “ha collocato Caravaggio e Rubens sui lati opposti della barricata seicentesca: “barocco” senza alcun dubbio, il fiammingo [...] Precursore di Gustave Courbet, Édouard Manet e Giorgio Morandi, invece, il lombardo”. 

Infatti, per entrare in contatto con l’idea che sta alla base di questa raccolta di opere e che tenta di ridefinire i confini di quest’etichetta, è necessario accantonare le visioni stupefacenti dell’Aurora di Guercino, della volta di Palazzo Barberini di Pietro Da Cortona o i movimenti vorticosi del Ratto di Proserpina di Bernini, insomma tutto quell’apparato di convinzioni che fanno capo a uno stile storicamente ricondotto alla Roma degli anni Venti e Trenta del Seicento. In caso contrario, sarebbe appunto difficile capacitarsi dell’inclusione di due dipinti di Caravaggio (sempre stupefacenti, ma qui esposti con qualche problema d’illuminazione) che siamo abituati a pensare come il padre del realismo e più vicino alle suggestioni di una riforma cattolica (nella direzione indicata dal Cardinal Paleotti nel Discorso intorno alle immagini sacre et profane) che non ai precetti della Controriforma, di cui il Barocco è divenuto idioma trionfale ed emblematico. Ma se dobbiamo scordare le nozioni sullo stile per rivolgerci al concetto di modernità, a ricondurci sulla via dell’interpretazione offerta da Tuymans ci pensa l’ormai celebre definizione di Longhi che considerava Michelangelo Merisi il primo pittore dell’epoca moderna. 

Inoltre, è necessario indietreggiare per ampliare il campo visivo e considerare il carattere internazionale del Barocco (con ramificazioni che lo hanno portato ben oltre i confini europei, come testimoniano le fotografie di Marcel Gautherot) perché a questo punto l’arte italiana smette di essere al centro della storia, non a caso progetto espositivo (con alcune varianti) nasce nell’ambito del festival barocco di Anversa, città dove morì Peter Paul Rubens (di cui vediamo esposto in mostra The Lamentation of Christ del 1614).

L’altra premessa importante nella lettura di “Sanguine” è la consapevolezza di trovarsi davanti alla selezione operata da un artista che non ha pretese storiografiche ma che, come spiega molto bene Éric Suchère in catalogo: “Non si fonda sull’analisi approfondita di opere che risalgono a un periodo preciso sulla base di un sapere erudito e libresco, ma si nutre innanzitutto e soprattutto di un’esperienza; supera le categorie estetiche, trascende la collocazione cronologica, procede per balzi, passando da un periodo all’altro [...] irridendo la verità degli archivi e preferendole quella delle intuizioni e di un’analisi che deriva dall’esercizio del mestiere, da una conoscenza che si espleta nel fare”.

Il Barocco di Tuymans, insomma, è tutt’altro che quell’epoca decadente e di “aridità creativa” dipinta negativamente da Benedetto Croce. Pur avendo sancito l’insanabile distacco tra arte e arte sacra (di cui infatti sopravvivono in mostra un pugno di opere risalenti al XVII e XVIII secolo), il Barocco di Tuymans è al contrario ricco di vitalità anche a distanza di quattro secoli e ci mostra qui la sua energia più turbolenta. Così esporre il Ragazzo morso da un ramarro di Caravaggio, il Martirio di San Sebastiano di Francisco de Zurbarán e La morte di Cleopatra di Guido Cagnacci (per citarne alcuni) sulle pareti attorno a un’opera monumentale, infinita e cruenta come Fucking Hell di Jake e Dinos Chapman (un’enorme installazione composta da nove diorami raffiguranti uno scenario apocalittico con evidenti richiami alla violenza nazista) significa mettere in luce e senza fraintendimenti il lato più corporeo e sanguigno (appunto) di questo spirito barocco. A più riprese dentro a questo percorso noi spettatori-voyeur osserviamo la nostra stessa bestialità, come in una delle più sconcertanti e verosimili puntate di Black Mirror, e ci muoviamo tra eros e thanatos come in Human Mask di Pierre Huyghe, In Flanders Fields di Berlinde De Bruyckere, Thanatophanies di On Kawara, Dead Girl di Marlene Dumas, nella serie Immolation di David Gheron Tretiakoff, ma in qualche misura anche in Monelle di Diego Marcon, il più giovane tra gli artisti in mostra.