La Biennale di Venezia non può escludere nessuno: lo dimostra la sua storia

Nel 2026, la Biennale di Venezia è ancora una volta al centro della tensione geopolitica. La Russia tornerà dopo due edizioni di assenza autoimposta. Anche Israele, che si era ritirato nel 2024, è tornato. In risposta, sono arrivate lettere: artisti, curatori e membri del Parlamento europeo chiedono l’esclusione. 

La Biennale non ha cambiato posizione. “La Biennale di Venezia rifiuta ogni forma di esclusione o censura della cultura e dell’arte”. 

La Biennale di Venezia — una delle mostre più prestigiose e longeve al mondo — è sempre stata plasmata da tensioni, scandali e crisi ricorrenti. Nei suoi oltre 130 anni di storia si è continuamente adattata ai tempi, rimanendo però, in un senso cruciale, immutata. 

Concepita alla fine del XIX secolo come una mostra destinata a beneficio della “reputazione della città”, era “aperta ai contatti e alle relazioni internazionali”, come la immaginava il sindaco di Venezia Riccardo Selvatico. Questo internazionalismo era radicato nella sua organizzazione spaziale. Dal 1907, nei Giardini iniziarono a comparire padiglioni nazionali permanenti, costruiti gradualmente nel corso del XX secolo e che oggi rappresentano circa 30 paesi. 

La partecipazione nazionale divenne strutturale quando Antonio Fradeletto, tra gli organizzatori fondatori, propose che i padiglioni fossero costruiti dai paesi partecipanti a proprie spese e rimanessero di loro proprietà. All’interno di questi edifici, le nazioni avrebbero esposto i loro artisti, mantenuto gli spazi e contribuito economicamente alla Biennale. Da allora, i padiglioni stranieri sono rimasti una risorsa reale e, di fatto, indistruttibile dell’istituzione. 

Quello che era iniziato come un sistema di supporto è diventato nel tempo un vincolo. Alla fine del XX secolo, il modello fu criticato per aver permesso la strumentalizzazione dell’arte da parte delle agende politiche nazionali e per aver riflesso un ordine geopolitico ormai superato. Eppure la formula Fradeletto lo ha reso irreversibile: i paesi possiedono i loro padiglioni. Ogni edizione li invita a partecipare, ma una volta accettato, operano indipendentemente dalla Biennale. 

La partecipazione dei paesi stranieri ha reso la Biennale straordinariamente vitale. Allo stesso tempo, ha costretto l’istituzione a bilanciare costantemente apertura internazionale e sensibilità politica e diplomatica. Questa tensione è stata insieme una fonte di energia e una causa ricorrente di crisi. 

I disaccordi hanno accompagnato la Biennale fin dalla sua nascita. Il primo scandalo scoppiò nel 1895, quando il dipinto di Giacomo Grosso Supremo Convegno — che mostrava un cadavere circondato da donne nude — fu condannato come immorale. Nonostante le pressioni della Chiesa, l’opera rimase esposta, collocata discretamente in una stanza laterale, dove divenne l’attrazione principale. L’episodio stabilì un precedente: la Biennale avrebbe resistito alle pressioni esterne accogliendole nello spazio. 

Col tempo, quella resistenza si estese oltre l’autorità religiosa fino a includere i governi. L’istituzione ha più volte rivendicato la propria autonomia curatoriale, pur rimanendo intrecciata alle realtà politiche. 

Nel dopoguerra, in particolare dopo la revisione dello statuto del 1973, l’indipendenza arrivò a includere anche dimensioni finanziarie e ideologiche. Il nuovo quadro permise una più ampia partecipazione delle “forze sociali”, portando a edizioni altamente politicizzate sotto la presidenza di Carlo Ripa di Meana. 

L’edizione del 1974, Libertà per il Cile, trasformò la Biennale in un luogo di protesta culturale contro la dittatura di Pinochet. I padiglioni nazionali furono chiusi, sostituiti da una mostra transnazionale centrata sulla solidarietà con gli artisti cileni. Nel 1976, Omaggio alla Spagna democratica affrontò la fine del regime di Franco, rifiutando il padiglione ufficiale spagnolo e presentando invece un’importante indagine storica. Nel 1977, la Biennale del Dissenso mise in mostra l’arte sovietica non ufficiale, provocando tensioni diplomatiche che portarono alle dimissioni di Ripa di Meana e al ritiro temporaneo dell’Urss. 

Una logica simile è riemersa nel 1997, quando Balkan Baroque di Marina Abramović fu inclusa nella mostra centrale dopo essere stata rifiutata dai padiglioni nazionali. Ancora una volta, la Biennale si è proposta come uno spazio in cui le opere escluse altrove potevano restare visibili. 

Storicamente, la Biennale ha invocato la resistenza alla censura per proteggere gli artisti dai loro stati — per mantenere un’opera sul muro quando un governo ne chiedeva la rimozione, per aprire una porta quando un padiglione veniva chiuso. Lo stesso linguaggio riemerge oggi nella risposta alle richieste di esclusione. 

Ciò che è cambiato è la direzione di quella protezione. Il principio che una volta permetteva alla Biennale di opporsi agli stati oggi le impedisce di escluderli. Poiché la partecipazione è radicata nella sua struttura, il rifiuto diventa quasi impossibile. Con ogni edizione, la partecipazione internazionale si è ampliata. Dall’introduzione delle mostre tematiche negli anni Settanta, il padiglione centrale ha ospitato dibattiti globali, mentre quelli nazionali sono rimasti liberi di interpretare o ignorare il quadro curatoriale. Entro gli anni Duemila, questo sistema duale ha prodotto un panorama complesso e pluralistico dell’arte contemporanea. Eppure, le condizioni che lo hanno sostenuto, in particolare quelle della globalizzazione neoliberista, stanno cambiando. 

Nelle controversie precedenti, la tensione emergeva attraverso l’esclusione: un padiglione chiuso, un’opera rimossa, un paese rifiutato. Oggi, la struttura regge. 

La Russia torna. Israele è tornato. La Biennale non esclude — accoglie. Al di fuori del programma ufficiale, persistono forme alternative di espressione. Gli artisti hanno a lungo occupato palazzi, spazi industriali e piazze pubbliche, mettendo in scena mostre parallele, proteste e performance. Queste pratiche creano un contrappunto alle narrazioni ufficiali, introducendo attrito nel sistema. 

Quest’anno, quell’attrito potrebbe assumere una forma diversa. La rappresentanza ufficiale rischia di procedere senza una sfida istituzionale diretta, lasciando che il dissenso si dispieghi accanto ad essa piuttosto che contro di essa. Proposte come l’idea di Pietrangelo Buttafuoco di rivisitare la Biennale del Dissenso suggeriscono un tentativo di reintrodurre il conflitto all’interno della mostra centrale stessa. 

Insieme alle iniziative non ufficiali già programmate, questa coesistenza può arricchire il panorama complessivo. La Biennale continua a funzionare come uno spazio in cui le contraddizioni non vengono risolte, ma esposte. 

Da qualche parte fuori dal padiglione russo, le Pussy Riot faranno rumore. All’interno, il programma ufficiale procederà. I visitatori si muoveranno tra i due — come hanno sempre fatto, come la struttura consente. La Biennale non risolve la tensione. La rende visibile.