Tokyo, la città dove l’affetto è un progetto, da Evangelion a Rental Family

Le dinamiche relazionali nelle metropoli contemporanee non possono essere separate dalla loro infrastruttura spaziale: la città, infatti, organizza le condizioni del contatto tra le persone, ne regola la distanza e ne determina la forma dell’incontro. Studi urbani tra cui quelli di Richard Sennett e Henri Lefebvre hanno mostrato come la configurazione fisica degli spazi influenzi la qualità dell’interazione, mentre la “generic city” di Rem Koolhaas è ormai l’immagine con cui rappresentiamo la diffusione contemporanea di ambienti predisposti alla neutralità e alla reversibilità. In questo scenario, Tokyo, la megalopoli per antonomasia, costituisce un caso esemplare: compartimentazione, verticalità, precisione tipologica, producono spazi ad alta intercambiabilità all’interno dei quali si inscrive la modulazione affettiva.

E la Tokyo di Rental Family, film della regista giapponese Hikari – nome d’arte di Miyazaki Mitsuyo – attualmente nelle sale italiane, si può leggere proprio da questa prospettiva, inscrivendosi in una costellazione di film (e non solo film) che, attraverso registri differenti, hanno interrogato la città come infrastruttura relazionale.

La pellicola – con un rinato e pregevole Brendan Fraser – prende avvio dal fenomeno delle relazioni a noleggio e lo colloca in una morfologia urbana definita. Le presenze simulate e i legami temporanei si radicano in ambienti attraverso i quali la metropoli nipponica emerge come macchina di gestione di un sistema di affetti dove l’intimità assume forma progettata. Nella sua prima esperienza lavorativa, Phillip viene mandato a un funerale per muoversi tra i presenti come se fosse parte del lutto.
 

Questo momento è importante sul piano spaziale perché si svolge in un ambiente rituale codificato, in cui la presenza e l’assenza si misurano attraverso posture e sguardi. Questo spazio, rigorosamente regolato da protocolli culturali, fornisce il primo contesto in cui il personaggio percepisce quanto la simulazione sia possibile proprio grazie all’ambiente che lo accoglie. Per contrappunto, in vari momenti del film, vediamo Phillip da solo nel suo piccolo appartamento, affacciato su un paesaggio di edifici ravvicinati: in queste sequenze, l’architettura urbana si inserisce nel campo visivo come griglia di finestre, muri e geometrie ripetute che riflettono isolamento e densità. La stanza in cui vive, le scale degli edifici circostanti, la vista sulle altre unità abitative, restituiscono visivamente Tokyo come un insieme di involucri sovrapposti in cui l’individuo è parte di una trama regolata di prossimità senza contatto pieno. 

Se Rental Family osserva la delega dell’intimità dall’interno di una finzione controllata, Family Romance, LLC di Werner Herzog radicalizza la questione spostandola su un terreno quasi documentaristico. Herzog filma una vera agenzia che fornisce parenti a noleggio seguendo il suo fondatore mentre interpreta il ruolo di padre per una bambina che non ha mai conosciuto quello biologico. L’attenzione si concentra sulla ripetizione degli incontri e sulla qualità degli spazi che li ospitano. La sequenza nell’hotel automatizzato con receptionist robotici rende esplicita la logica che attraversa l’intero film: la simulazione affettiva si innesta in un ambiente già programmato per l’assenza. Herzog insiste anche sugli spostamenti urbani – parchi, strade, passaggi pedonali – ripresi con inquadrature che evidenziano la disciplina dei flussi all’interno dei quali il corpo si inserisce secondo traiettorie definite. 

In Family Romance, LLC, Tokyo appare come infrastruttura capace di sostenere la finzione senza forzarla. La presenza simulata non entra in conflitto con l’ordine urbano, ma si integra in una città costruita su ambienti pronti a ospitare legami temporanei. Herzog registra questa condizione con uno sguardo asciutto, lasciando che sia la città a raccontare la forma contemporanea dell’affetto delegato.

Parlando di hotel e di Tokyo, la nostra mente non può non andare al film che ha consacrato Sofia Coppola, Lost in Translation. Qui l’hotel appare come capsula verticale che filtra l’esperienza urbana. L’architettura alberghiera regola attivamente la percezione della città e condiziona la qualità del legame tra i personaggi. Gran parte del film si svolge all’interno del Park Hyatt di Shinjuku, un volume sospeso sopra la densità metropolitana. La sequenza del bar panoramico è esemplare: Bob e Charlotte siedono davanti a una vetrata continua che trasforma Tokyo in una superficie luminosa e distante.

La città è visibile, ma il vetro ne attenua suono e movimento permettendo all’incontro di svilupparsi protetto dalla frizione urbana. Quando il film esce dalla capsula alberghiera e scende a livello strada, la città non produce soltanto attrito percettivo: l’eccesso di stimoli interrompe la continuità dell’esperienza dell’hotel e Bob e Charlotte smettono di essere individui isolati trasformandosi in una piccola unità. Karaoke e bar funzionano come micro-interni di prossimità: spazi compressi, saturi, dove la condivisione si espleta nell’essere insieme dentro la stessa soglia.

Con Shoplifters di Koreeda Hirokazu entriamo all’interno di una cellula domestica compressa. La Tokyo di Koreeda non è osservata dall’alto ma abitata nella sua forma più minuta. La casa tradizionale in cui vive la famiglia un nucleo precario composto da individui legati più dalla necessità che dalla parentela biologica, è un ambiente stratificato, colmo di oggetti e arredi adattati, che vive nella forma della condivisione: la macchina da presa resta a livello basso, accentuando il senso di densità. La distribuzione interna non separa le funzioni degli ambienti, anzi, il soggiorno è anche dormitorio, gli armadi diventano letti, la cucina è area comune, e così via, in una continua rinegoziazione dello spazio.

Konbini e supermercati vengono filmati secondo logiche di consumo e controllo, che contrastano con l’improvvisazione domestica dello spazio abitativo. Questi luoghi, pensati per la circolazione anonima e per la ripetizione del gesto d’acquisto, diventano per i protagonisti una risorsa quotidiana, un’estensione funzionale della casa che rivela la precarietà economica su cui si regge la loro convivenza. L’affetto, lungi dall’essere delegato o sospeso, si radica nella materialità concreta di una architettura che non può garantire neutralità, e che, al contrario, impone l’adattamento. La casa diventa dunque un microcosmo protetto che si organizza contro la rigidità del frenetico contesto urbano.

In Tokyo Sonata, di Kurosawa Kiyoshi, la traiettoria del padre disoccupato attraversa spazi urbani ordinari: l’ingresso dell’appartamento che ogni mattina varca in giacca e cravatta per mantenere una finzione di normalità; le sale d’attesa e gli uffici di collocamento, ambienti sobri e amministrativi in cui la perdita di ruolo diventa esperienza collettiva ma silenziosa. La città si presenta densa, efficiente, organizzata, scandita da protocolli, rendendo visibile lo scarto tra individuo e sistema: l’architettura resta stabile mentre l’identità vacilla. Le soglie domestiche, gli incroci di strade, le sale comuni mantengono una chiarezza distributiva che contrasta con l’opacità crescente dei rapporti familiari.

In un altro film di Kurosawa, di qualche anno precedente e considerato pietra miliare del J-Horror, Pulse, le pareti di abitazioni e uffici occupano l’inquadratura con una presenza quasi fisica. I fantasmi appaiono contro i muri, distanti dal centro dell’immagine, come se lo spazio avesse preso il sopravvento sul corpo. Qui l’architettura dissolve la relazione, non solo con gli altri ma anche rispetto al soggetto. La Tokyo di Pulse, sempre più deserta col progredire della vicenda, perde la densità consueta della metropoli iperefficiente registrando la rarefazione dell’affetto in una sequenza di ambienti che trattengono solo le tracce di presenze evaporate. 

Come leggere la regolamentazione degli affetti nella megalopoli del futuro? Se ci spostiamo dal live action al mondo degli anime – e parlando di Giappone ci sembra oltremodo plausibile – l’esempio più emblematico non può che essere quello di Neo Tokyo-3, la Tokyo di Evangelion (di cui è stata da poco annunciata una nuova serie). L’immaginario animato di Neon Genesis Evangelion ci porta agli estremi della nostra riflessione: Neo Tokyo-3 è una città progettata per la minaccia, costruita su un sistema di piattaforme mobili, ascensori verticali, superfici che si richiudono, edifici che si ritraggono sprofondando nel sottosuolo al primo allarme. L’urbanistica è concepita come dispositivo difensivo, predisposta per il celere svuotamento degli ambienti. In questo assetto, la solitudine appare come condizione strutturale: gli appartamenti dei protagonisti emergono come cellule solitarie in palazzi non abitati. Anche la sede della Nerv, l’organizzazione paramilitare che difende la città dagli attacchi degli Angeli, con i suoi corridoi monumentali e le sale operative sovradimensionate, mette in scena una distanza verticale tra individui e sistema.

La megalopoli del futuro radicalizza perciò una tendenza già visibile nel presente: la relazione si inscrive in un ambiente progettato per altre finalità. L’architettura registra la vulnerabilità dei corpi incorniciandola in una macchina più grande. Se Tokyo contemporanea appare come sistema di ambienti che regolano distanza e prossimità, Neo Tokyo-3 ne costituisce la proiezione estrema: una città che funziona, si protegge, si richiude, mentre l’individuo resta esposto alla propria interiorità. In questa prospettiva, l’architettura delle relazioni trova certamente la sua forma più compiuta e inquieta.