L’uso della violenza come strumento per raccontare questioni politiche e sociali non è certo una novità nel cinema del regista coreano Park Chan-wook e No Other Choice, uscito nelle sale italiane scorsa settimana, non fa eccezione. Tratto dal romanzo The Ax di Donald E. Westlake, già adattato nel 2005 da Costa-Gavras, il film racconta la storia di un dirigente di una società di produzione cartacea che, una volta licenziato, in un mercato del lavoro saturo e competitivo, decide di eliminare fisicamente i candidati più forti per riottenere un impiego e mantenere il proprio tenore di vita.

La pellicola è stata letta soprattutto come una parabola sulla precarietà e la pressione sociale nella Corea contemporanea. Tuttavia è anche l’architettura a fungere da dispositivo narrativo, nonché motore ideologico dell’azione, spostando il discorso a una riflessione più ampia sullo spazio come forma di controllo e di destino.

La villetta di campagna in cui il protagonista ha trascorso l’infanzia, ricomprata e ricostruita da solo secondo il proprio gusto, le proprie esigenze e velleità, è il vero oggetto del film: più che un luogo della memoria, è una promessa di autodeterminazione. È per difendere e riappropriarsi di quello spazio che l’uomo arriva a uccidere. Nelle macroinquadrature della città coreana, la casa unifamiliare appare come un corpo estraneo rispetto agli appartamenti urbani tutti uguali, compressi in enormi ecomostri residenziali. La contrapposizione tra interni lavorativi asettici e spazi domestici caldi e accoglienti ribalta la lettura consueta: non è la casa a opprimere, ma il lavoro a negare la possibilità di abitare davvero.

In filigrana, No Other Choice sembra dialogare con una lunga tradizione teorica occidentale (non a caso la pellicola era stata pensata in primis per il mercato statunitense).

L’idea lockiana della proprietà come estensione del sé, fondata sul lavoro e sulla capacità di modellare il mondo materiale, attraversa il film senza essere mai esplicitata: possedere uno spazio significa riaffermare la propria dignità e identità sociale. Allo stesso tempo, l’individualismo radicale evocato dal filosofo statunitense Robert Nozick trova qui una declinazione estrema, in cui tutto diventa moralmente giustificabile pur di riottenere ciò che è percepito come “legittimamente mio”. A rafforzare questo concetto è il fatto che sempre in questo locus amoenus vengono sepolti persino i cadaveri uccisi con le proprie mani.

La villetta si conferma come uno status symbol e un bene di proprietà che genera ulteriore pressione, una performance continua della sopravvivenza individuale, non distante da quella “città generica” descritta dall’architetto olandese Rem Koolhaas, dove lo spazio singolare resiste come ultimo baluardo contro la serializzazione dell’abitare. Così, l’abitazione di Man-soo, interpretato da Lee Byung-hun, diventa performance della sua sopravvivenza, della sopravvivenza del suo ruolo lavorativo e di conseguenza individuale nella società, a discapito di chi possa ostacolarla.

La regia insiste su sovrapposizioni che interrompono e moltiplicano i punti di vista e su precisi elementi architettonici ordinari, trasformandoli in una grammatica visiva della costrizione.

La fessura a forma di rombo presente sul tetto non è solo escamotage scenografico ma filtro percettivo. Il rombo deforma la visione, introduce un’idea di sorveglianza obliqua e di realtà sempre mediata.

Nelle inquadrature che lo trapassano, in cui si può sbirciare l’ambiente sottostante, il tema della sorveglianza non è tanto collettivo ma piuttosto intimo, quasi paranoico e interiorizzato: uno sguardo dall’alto che sembra anticipare la colpa e suggerire che il protagonista sia sempre a un passo dall’essere scoperto nel suo piano fantasmagorico. Non è il sistema a controllare il soggetto, ma il soggetto stesso a vivere sotto uno sguardo costante.

Allo stesso tempo scale e dislivelli non sono mai neutri ma suggeriscono un movimento senza progresso reale. Salire e scendere non equivale a emanciparsi, ma a restare intrappolati nello stesso sistema e a confermare che quella libertà aspirazionale altro non è che una libertà fittizia. D’altronde sono gli stessi personaggi maschili che durante il racconto si autodefiniscono più e più volte schiavi del lavoro.

Il confronto con Parasite risulta inevitabile: se nel film di Bong Joon-ho l’architettura smaschera la violenza del collettivo e la rigidità della lotta di classe, qui diventa il pretesto per una violenza rivendicata come atto di libertà individuale.

Parasite usa l'architettura, in particolare la contrapposizione tra il seminterrato dei Kim e la villa minimalista dei Park, per svelare le disuguaglianze sociali, dove ogni spazio (dalle scale alla luce) simboleggia gerarchia, segreti e la distanza tra i "sopra" e i "sotto". Il film del 2019, attraverso set progettati ad hoc, dimostra come gli ambienti riflettano la psicologia e la condizione sociale, trasformando l'architettura in un vero e proprio personaggio che svela le maschere e le finzioni sociali, culminando nella scoperta di un bunker sotterraneo che amplifica il dramma di classe.

Allo stesso modo in No Other Choice gli spazi non fanno da sfondo ma strutturano il racconto, definendo gerarchie, vincoli e percorsi obbligati.

L’architettura si trasforma così nel luogo in cui libertà, proprietà e ossessione coincidono, facendo dello spazio domestico non più una promessa di emancipazione, ma una giustificazione morale dell’omicidio.

Tutte le immagini: L’abitazione di Man-soo in No Other Choice, 2025. Courtesy Lucky Red