Disegnatore, regista, scenografo, performer: William Kentridge è, da oltre quarant’anni, una delle figure più poliedriche e influenti dell’arte contemporanea. Nato a Johannesburg nel 1955 e cresciuto nel Apartheid, con entrambi i genitori avvocati e attivisti – suo padre, Sydney Kentridge, è noto per aver difeso anche Nelson Mandela – Kentridge ha costruito un’opera che tiene insieme memoria storica e immaginazione.

Al centro della sua pratica resta il disegno, correggibile, continuamente riscritto, segnato dalle ombre delle cancellature. È una modalità di elaborazione e di pensiero: la chiave per accedere al suo mondo, da cui si diramano film, installazioni, opere teatrali e performance.

In occasione della presentazione di “William Kentridge”, primo titolo della collana “Milestones – At the Heart of Creation” di Skira Editore, abbiamo incontrato l’artista sudafricano, che attualmente è anche tra i protagonisti di due mostre a Milano.

Nella mostra “Sharpen Your Philosophy” alla Galleria Lia Rumma, Kentridge presenta un ampio corpus di opere recenti tra disegni, sculture, diorami e video installazioni, che affrontano temi come lo sradicamento, l’identità e la natura instabile della conoscenza. Parallelamente, negli spazi di Palazzo Citterio, “More Sweetly Play the Dance and Remembering Morandi” è un omaggio a Giorgio Morandi inserito nel più ampio palinsesto della mostra “Metafisica/Metafisiche” a Palazzo Reale.

Come nelle opere in mostra, anche nel libro – che ripercorre tutta la carriera dell’artista, dalle foto dell’album di famiglia ai concetti base del suo pensiero, a un saggio dello studioso Stephen Clingman e una conversazione d’eccezione con lo scrittore Julian Barnes – emerge un elemento fondante dell’opera di Kentridge: l’idea che il senso non risieda nell’opera solo come risultato, ma nel processo che la genera, nell’esplorazione dei passaggi laterali, degli errori e delle deviazioni.

È a partire da questa attenzione per ciò che accade al di fuori della regola, per quelle che Kentridge stesso definisce “the less good ideas”, che il suo processo creativo prende forma e si chiarisce nelle parole dell’artista.

“La procrastinazione produttiva, il camminare, il girare intorno allo studio: camminare è intelligente e necessario, ma per me è una parte inevitabile del lavoro, un modo di raccogliere energia prima che le cose inizino”. Kentridge descrive così a Domus la fase che precede il disegno, spostando l’attenzione lontano dall’atto creativo in senso stretto. “Fisicamente, di solito, significa fare un giro nello studio, così che l’occhio assorba il lavoro fatto il giorno prima, le cose appuntate al muro, i lavori a metà”.

In questo tempo sospeso, ciò che conta è l’apertura dello sguardo e del pensiero che amplia lo spazio d’azione. “C’è quindi una sorta di visione periferica rispetto a ciò che sto facendo”, spiega, “e anche un pensiero periferico rispetto alle idee che stanno dietro a tutto questo”.

È una fase in cui nulla è ancora deciso, ma tutto deve accumulare una forza, un’energia. “È una sorta di preambolo invisibile al disegno”, dice, come quando parliamo: “anche se non siamo consapevoli del pensiero che precede il parlare, in gran parte ci affidiamo alla lingua e al cervello per far emergere le frasi mentre escono dalla bocca, piuttosto che esercitarle in anticipo. Per me è un po’ come stare sul bordo di una piscina sapendo che stai per nuotare, ma senza fare ancora il movimento per entrare in acqua”.

Persino questa conversazione rientra in quella zona liminale. Kentridge risponde infatti alle nostre domande in differita, dal suo studio di Johannesburg “in una luminosa mattina d’estate, con le foglie che brillano di un verde intenso fuori dalla finestra davanti alla quale parlo”, ci dice. “La registrazione di questa intervista, in un certo senso è una delle procrastinazioni. C’è un disegno che aspetta di essere iniziato sul tavolo dello studio, parte di un’animazione di una vecchia macchina addizionatrice, ma finché non so bene cosa uscirà dalla macchina addizionatrice, rimando l’inizio del disegno”. 

Quando lo sguardo si sposta dalla pratica quotidiana alla traiettoria complessiva del lavoro, la stessa apertura ad accettare che esistano moltissime possibilità di azione emerge nei passaggi che Kentridge riconosce come “milestones”, raccontati nel libro. “Nel mio caso”, osserva, “penso che siano stati piuttosto evidenti e semplici, legati a mutamenti materiali: dal disegno a carboncino all’animazione, dal disegno a carboncino e animazione al lavoro teatrale, da lì alle installazioni nate dalle produzioni teatrali”.

Accanto a questi passaggi, Kentridge individua però due svolte meno prevedibili. La prima nasce da una constatazione pratica: “la comprensione del numero di artist talk che ci si trova a dover fare nel corso di una vita di lavoro in studio e la decisione che, invece di essere solo un’interruzione del lavoro, potessero essere trasformati in opere d’arte in sé: è così che si sono sviluppate le lezioni performative formali”. Come nella serie disponibile su Mubi Self-Portrait As A Coffee-Pot, nata durante la pandemia, nel periodo di isolamento trascorso da Kentridge nel suo atelier.

La seconda svolta è il Centre for the Less Good Idea, fondato dieci anni fa a Johannesburg: “È un luogo pensato per gli altri ma anche per me stesso. Ci sono molti progetti che realizzo che hanno il loro cuore in quel centro”. Un luogo in cui il processo può restare aperto, non finalizzato, e in cui le idee non devono dimostrarsi subito vincenti per poter esistere.

È importante notare – come emerge anche nell’intervista con Denise Wendel-Poray, curatrice del volume edito da Skira – che i punti di svolta della carriera dell’artista non traggono origine necessariamente da successi o intuizioni positive, ma spesso da rinunce e fallimenti dei “piani a”. Abbandonare l’idea tradizionale dell’artista come pittore a olio su tela, o capire presto, durante gli studi d’accademia, di non essere destinato alla carriera di attore, si trasformano in nuove occasioni.

Il corpus artistico di William Kentridge è attraversato da una forte influenza della corrente dadaista. Nelle sue opere risuonano echi che accentuano l'irrazionalità dei conflitti e delle guerre, l'ingiustizia dell'oppressione e l'ostinazione della memoria. In un nuovo lavoro presentato in questo volume, Dada Tree, compaiono Dada, Majakovskij, i Fratelli Marx, la guerra e l’assurdo, mentre a distanza di un secolo o poco più il primo Novecento sembra risuonare forte nella memoria collettiva. Il Dadaismo nasceva in un periodo in cui le parole e le immagini avevano perso credibilità. È in questo contesto che Kentridge colloca il parallelo con il Dada. Non tanto per una coincidenza storica, quanto per una condizione condivisa: “un mondo in cui il linguaggio si scolla da sé stesso”, in cui le parole spostano il loro significato o lo perdono del tutto, e in cui “un’intelligenza artificiale può costruire narrazioni completamente false, indistinguibili da affermazioni basate su prove”.

“Prima dell’era del Dada”, osserva, “essere artisti significava essenzialmente lavorare con la pittura a olio su tela». Il Dada ha aperto il campo, mostrando che il materiale dell’arte poteva essere una poesia, una performance, un suono, un gesto. Anche se i dadaisti proclamavano il proprio lavoro come non-arte, quell’apertura è stata assorbita e ha trasformato radicalmente il modo di intendere la pratica artistica.

Alla domanda se l’umorismo possa essere considerato una forma di sopravvivenza nella contemporaneità, Kentridge risponde evidenziando la relazione tra umorismo e l’assurdo, chiarendo che l’assurdo “non è una battuta, uno scherzo”, ma piuttosto “lo sguardo su una logica del mondo che deraglia. In molti casi, è proprio questo slittamento a rivelarsi il modo più accurato per cercare di comprendere o rappresentare i fenomeni sociali”.

L’assurdo consente una riduzione drastica della scala, che non coincide però con una semplificazione. L’artista fa l’esempio di grandi eventi storici compressi nella traiettoria di un singolo individuo: “abbiamo l’intera Seconda Guerra Mondiale ridotta alla storia di un uomo: è un buon nazista? È un cattivo nazista? Cosa farà?”. Questo spostamento rende possibile “una connessione emotiva più immediata”, pur nella consapevolezza che tale prospettiva “non comincia nemmeno ad affrontare la natura massiccia dei crimini storici e sociali”. In questa tensione si colloca il ruolo dell’umorismo e dell’assurdo come strumenti di distanza. 

Nella conversazione con Julian Barnes presente nel volume, nella parte dedicata alla memoria e all’immaginazione, Kentridge racconta di un esperimento basato sulla manipolazione di album di famiglia, in cui si dimostra che fotografie false possono creare suggestioni in grado di modificare i ricordi. Kentridge chiama in causa la relazione tra passato e presente, sottolineando come questo meccanismo possa essere imbracciato come arma dai regimi totalitari per imporre una storia controfattuale. 

L’IA, sostiene, “rende più chiaro ed esaspera il fatto che la nostra conoscenza del mondo e della storia sia una costruzione piuttosto che una scoperta. Sappiamo che il passato è sempre plasmato dal presente. In altre parole, guardiamo ai dipinti antichi alla luce di ciò che vediamo nei dipinti contemporanei. Facciamo un passo indietro e questi ci influenzano e ci ispirano. Quindi il passato è sempre influenzato retrospettivamente. Si può dire che Chardin sia influenzato da Morandi, e Morandi da Philip Guston, perché questo è l'ordine in cui vediamo questi punti di connessione”.

E per quanto riguarda la manipolazione delle immagini, dice: "Fin dall’invenzione della fotografia, ci sono stati due filoni: uno che tentava di registrare il mondo così com’è, e un altro che ne rivendicava apertamente la manipolazione. Le fotografie di Gustave Le Gray, costruite combinando negativi diversi per cielo e mare, ne sono un esempio precoce". 

La costruzione dell’immagine, ricorda Kentridge, non è dunque un fenomeno nuovo: anche i grandi paesaggi della pittura europea sono sempre stati collage di frammenti. Ciò che cambia, semmai, è la visibilità del processo. “C’è stato un momento, all’inizio del XX secolo, con il collage intorno al 1905, in cui la messa insieme consapevole dei frammenti è diventata il lavoro stesso. Prima di allora questa costruzione a collage era in qualche modo nascosta, e ovviamente oggi, con l’IA, Photoshop e i filtri, diventa sempre più difficile individuarla. Ma quel momento di esposizione del processo e dell’attività di costruzione, per me, è un momento eroico a cui dobbiamo aggrapparci".

Immagine di apertura: William Kentridge nel suo studio. Foto: Jabolani Dhlamini, courtesy Kentridge Studio