A Venezia, nei giorni della Biennale, Marina Abramović inaugura una nuova mostra alle Gallerie dell'Accademia. L'ennesima, si potrebbe pensare, di un'artista che da tempo sembra esposta ovunque, riconosciuta prima ancora che guardata. Eppure Transforming Energy — curata da Shai Baitel e allestita tra le sale della collezione permanente e gli spazi temporanei del museo — trova proprio in questa tensione il suo momento più convincente: come restituire tempo, corpo e ascolto a un'opera ormai preceduta dalla propria icona?

All'ingresso, una timeline ripercorre la biografia personale e artistica di Abramović, attraversata dal video della sua figura che cammina, ancora e ancora. Poco più in là, quasi nascosta, una scritta avverte: "L'artista non deve essere un'icona".

Suona strano leggerlo, soprattutto in una sua mostra.

Abramović ha passato una vita a usare il corpo come resistenza alla rappresentazione, come atto irriducibile alla fotografia, al mercato, all'oggetto. E ora è diventata lei stessa un'immagine. Se il corpo era il mezzo per sfuggire all'icona; l'icona è ciò che resta.

Quella alle Gallerie dell'Accademia è una mostra di prime volte. Abramović è la prima donna artista vivente a cui il museo dedica una grande personale, e la prima a occupare insieme gli spazi della collezione permanente e quelli temporanei. Per lei, che qui nel 1997 vinse il Leone d'Oro con Balkan Baroque — seduta su millequinquecento ossa a sfregare via la carne della guerra nei Balcani — è anche un ritorno che ha il peso di un compimento.

Come ha dichiarato il direttore Giulio Manieri Elia, gli spazi sono stati ripensati "per creare un'atmosfera che ci avvicina alla meditazione e ci allontana dalla vita quotidiana". In effetti è qui che la mostra funziona meglio: quando smette di celebrare Abramović e obbliga il pubblico a rallentare.

Giulio Manieri Elia. Direttore Gallerie dell'Accademia, Venezia

Transforming Energy mette in relazione passato e presente, materia e immateriale, corpo e spirito. Il pubblico è invitato, ancora una volta, a sdraiarsi, sedersi, sostare, attraversare oggetti transitori in pietra e cristalli — quarzo, ametista, minerali — attivando quella che Abramović chiama "trasmissione di energia". Una trasmissione che, come spiega Baitel, non appartiene solo ai materiali né solo allo spettatore, ma nasce dalla relazione fra i due. L'opera è ciò che accade tra corpo, materia e durata.

Il dialogo più forte è quello con la Pietà di Tiziano, ultima opera del maestro, incompiuta e completata da Palma il Giovane. In occasione del 450° anniversario, Abramović presenta Pietà (con Ulay), del 1983, in relazione diretta con il dipinto: il corpo sostenuto, il dolore, la dipendenza dall'altro, la possibilità che la sofferenza diventi elevazione.

Accanto alle opere storiche — da Rhythm 0 a Imponderabilia, da Light/Dark a Balkan Baroque e Carrying the Skeleton — compaiono nuovi lavori e dispositivi digitali legati al metodo Abramović. L'avatar sviluppato da TAEX apre un cortocircuito ulteriore: l'artista che ha fatto del corpo vivo il proprio medium diventa immagine sintetica, guida digitale, presenza potenzialmente infinita. Quanto sopravvive della performance quando il corpo si fa simulacro?

Marina Abramović

Abramović non scompare mai davvero. È nella timeline, nei video, nell'avatar, nella voce che guida gli esercizi. Alle Gallerie dell'Accademia, però, Tiziano, Veronese, Tintoretto le fanno da contrappeso, e accanto a loro, persino il mito di Marina perde un po' della solita autosufficienza.

Sedersi, sostare, appoggiarsi a una pietra, attraversare una soglia. I gesti semplici, e anche un po' imbarazzanti, a cui è invitato lo spettatore riportano il lavoro su un piano che al museo è più che mai concreto: il corpo, il tempo, la disponibilità a stare.

"Voi mi date tempo, io vi do esperienza". Questo è il patto.

Immagine di apertura:  Foto Yu Jieyu. Courtesy Marina Abramović; Karla Otto, New York.