Perché Odissea di Christopher Nolan è piena di pupazzoni

Il Ciclope di Odissea è un enorme animatronic. Il cavallo di Troia è stato costruito davvero. Le trasformazioni di Circe sono realizzate soprattutto con protesi, gomma e trucchi meccanici. Christopher Nolan ha scelto di raccontare uno dei poemi più fantastici della storia ricorrendo il meno possibile agli effetti digitali. Non è un vezzo nostalgico né un esercizio di virtuosismo: è il punto d’arrivo di una tendenza che sta cambiando il blockbuster contemporaneo, dove gli effetti speciali pratici sono tornati a essere una scelta di design prima ancora che una tecnica cinematografica.

Quando nel 2015 la Disney fece uscire Il risveglio della forza, il primo nuovo film della saga di Guerre Stellari in più di dieci anni una delle decisioni più sorprendenti di J. J. Abrams fu proprio il ritorno agli effetti speciali pratici per gli alieni. A quel punto la computer grafica aveva già raggiunto un livello di fotorealismo impressionante e costi relativamente accessibili. Gli effetti digitali erano diventati talmente diffusi da essersi standardizzati: impeccabili, ma sempre più privi di una personalità riconoscibile. Abrams recuperò pupazzi, protesi e gomma proprio per restituire al film un’estetica più evocativa. Da allora, quella scelta è diventata molto più di una citazione del passato.

È stato uno dei primi e più clamorosi atti di un ritorno agli effetti speciali pratici nei film più costosi, che ovviamente non ha interrotto il continuo sviluppo di effetti visivi digitali. Sempre più film che aspirano a un grande incasso, ma che hanno anche ambizioni intellettuali, scelgono di fare al computer solo ciò che è impossibile, e tutto il resto scelgono di farlo analogicamente. La ragione non è pratica, perché è più semplice usare il digitale, né economica, perché rimettere in moto una catena di produzione analogica che era ferma da decenni costa. È semmai estetica. Quel design pratico, che è vittima dei limiti del mondo della fisica, che non può immaginare qualunque cosa ma solo ciò che è fattibile e si reggerà in piedi o sarà trasportabile, è il nuovo standard del cinema blockbuster intellettuale.

Il risultato è che ora, al culmine di questa tendenza, Odissea di Christopher Nolan è un film che racconta una storia fantastica nel modo più analogico possibile. Le parti di fantasia sono tutte girate in luoghi veri (niente studi di produzione con green screen), i mostri sono robottoni o uomini con maschere, e gli effetti digitali sono stati usati per aiutare quelli reali, migliorarli, renderli meno fasulli, o per i consueti ritocchi allo sfondo e piccole migliorie. Fare digitalmente tutto quello di cui lo spettatore non si accorgerà mai, e invece fare analogicamente tutto quello che è in primo piano e sarà palesemente falso.

Lo aveva teorizzato anni fa Michel Gondry, il primo a fondare un’estetica analogica nell’era digitale in modi tremendamente influenti. A partire dai videoclip degli anni Novanta fino ai film degli anni Duemila, Gondry ha sempre usato gli effetti digitali in modi invisibili per non far percepire l’artificio allo spettatore, e quelli pratici invece per mostrarlo, per mettere in primo piano l’arte del design. È l’opposto del prestigiatore: mostrare sempre il trucco più strano e ardito, per nascondere quello semplice. I blockbuster di adesso non possono permettersi questa radicalità quasi d’avanguardia, ma da quell’esperienza hanno mutuato un’idea che è diventata una nuova estetica di vecchi trucchi.

Questa, che è un’idea di design, influenza la resa finale di tutto il film: non è un’aggiunta ma una decisione a monte che cambia il risultato. Per raccontare qualcosa di fantastico con modi analogici, oggi bisogna inventare tecniche e soluzioni visive che non c’erano, modificando la lavorazione e quindi il film. Molti trucchi ovviamente sono gli stessi da sempre, quelli dell’epoca del muto, ma altri che coinvolgono il design non possono essere presi dal passato. 

Non reggono più. Oggi non possiamo immaginare mostri o trasformazioni come si faceva decenni fa, perché non corrisponde al nostro gusto e suonerebbe kitsch. D’altro canto non è possibile nemmeno allontanarsi troppo dalla perfezione del digitale, altrimenti salta il patto finzionale con lo spettatore. Servono tecniche nuove e idee nuove che siano verosimili. E queste non possono che corrispondere a un risultato nuovo e differente, che potrà colpire lo spettatore diversamente.

In Odissea il manifesto programmatico di tutto ciò è la scena con la maga Circe che trasforma gli uomini in maiali. È un tipo di magia o trasformazione reinventata radicalmente. Se fosse stata fatta con effetti digitali sarebbe stata tutta visibile, mostrata chiaramente. Invece Nolan la nasconde un po’, come si faceva una volta, mostra solo alcuni dettagli e, per non far sembrare tutto troppo fasullo, la rende imperfetta. Vediamo la maga modificare i corpi con le mani, massaggiare le facce, le teste e le braccia, deformare i corpi manualmente finché non diventano maiali. 

A ogni stadio della trasformazione quindi tutto è imperfetto perché manipolato, perché ancora in fase di allungamento, di ingrossamento. Come la creazione di un vaso di argilla. Sono in realtà pezzi di gomma sovrapposti ai corpi degli attori, e va bene che non siano perfetti perché stiamo guardando un processo manuale. Dunque nella finzione del racconto anche la stessa magia diventa un fatto artigianale, non arriva con un incantesimo o con un gesto, ma a mano. Questo lo rende proprio un manifesto. L’imperfezione, invece che essere nascosta, è accettata e messa in primo piano in un trionfo analogico.

Certo, questa nuova estetica, come detto, non rifiuta la tecnologia, anzi la adotta sempre di più nascondendola e con il fine di enfatizzare il lavoro manuale. I film mostrano se stessi come macchine della fatica, mettono in risalto i materiali, le maestranze, l’arte degli intarsi e dei tessuti, tanto quanto quella degli ingegneri che progettano l’animatronic. Il trucco e l’inventiva che nei colossal degli anni Cinquanta erano usati per non distrarre lo spettatore, per non rompere “la magia del cinema”, ora sono usati come una scenografia elaborata per attirarlo. 

La fattura analogica è un’arma di marketing, viene venduta come una buona ragione per acquistare un biglietto: la dimostrazione tangibile che questo film è stato un’impresa e quindi vale la pena vederlo in sala. È costato molto e non sono stati soldi invisibili, dati a studi di effetti visivi che hanno lavorato mesi e duramente per fare astronavi perfette senza che nessuno spettatore possa percepire quanto lavoro ci sia stato dietro, ma sono stati invece soldi visibili, quelli della gomma e delle trovate artigianali.

È un’estetica che soddisfa lo spettatore-produttore, un tipo di spettatore che sempre di più prende piede, quello che è conscio di come i film sono fatti e di cosa è successo durante la lavorazione di quello che sta andando a vedere. Che conosce, o pensa di conoscere, le questioni industriali del cinema, gli accordi tra registi e società di produzione e tutti i metodi di lavoro. 

Uno spettatore che va soddisfatto prima a livello informativo, caricato di nozioni e di una narrazione riguardo alla lavorazione prima ancora che riguardo alla trama, e che poi trova soddisfazione in una storia raccontata esponendo il risultato di tutte quelle informazioni che sono state divulgate: ecco il ciclope meccanico, i cui piedi e le cui mani da vicino si muovono male come quelle del King Kong del 1976; ecco il mare aperto vero, mostrato nella sua grandezza; ecco l’eco delle caverne e la trasformazione di uomini in maiali fatta in modi evidentemente analogici.

È un’estetica che è diventata subito posa e poi strategia commerciale, ovviamente, ma dietro la quale c’è un’idea di cinema molto precisa, una che non è mai morta ma si era solo addormentata. Quella che Werner Herzog ha sempre continuato a praticare e che Quentin Tarantino ha tenuto viva, secondo cui la forza di un film sta nel fatto di aver fatto davvero certe cose sul set. Vuol dire ovviamente recitare le scene nella maniera più fedele al dialogo (il meno possibile a pezzi e il più possibile provandole per intero), e allo stesso modo vuol dire cercare di replicare quanto più è possibile ciò che avviene nella storia sul set per filmarlo. Lo fanno gli autori americani, lo fa J. J. Abrams e lo fa anche Tom Cruise, quando ostenta i suoi stunt pericolosi nella promozione dei film, così che poi guardandoli se ne possa godere sia da spettatori che da spettatori-produttori, cioè al corrente di come siano stati realizzati effettivamente e quanto di vero ci sia.

Per Odissea è stato costruito un cavallo di 12 metri d’altezza e 4 tonnellate, senza aiuti digitali. È stato creato un mostro di 6 metri di altezza in animatronic (la tecnologia che consente ai pupazzoni di muoversi comandati a distanza) per fare il Ciclope, che poi il digitale ha migliorato nei movimenti. Nolan ha portato Matt Damon e la troupe nelle grotte in Grecia e nelle spiagge delle Eolie e delle Egadi. Hanno girato effettivamente in mare aperto. Il fuoco è vero fuoco, l’acqua è vera acqua. Il risultato è che il film che si propone di non somigliare a nient’altro, e parzialmente ci riesce, lo fa non anche grazie a questo ma esattamente per questo.

Immagine di apertura: Odissea, Christopher Nolan, Odissea, 2026; Courtesy Universal Pictures