Il bello. Il brutto. Il kitsch

Esiste una sostanziale differenza tra il bello e il brutto. Così come esiste tra il vuoto e il pieno, tra l’alto e il basso, tra il silenzio e il rumore. Ma è una differenza che si è fatta, nel tempo, sempre più simile a un confine di sabbia: visibile da lontano, friabile da vicino, spazzato via dal primo vento di mercato che passa. E se un tempo bastava guardare per riconoscere, avendone la cultura, oggi occorre quasi decifrare, perché tra noi e le immagini si è insinuato un terzo elemento, un impostore silenzioso che del bello ha rubato i gesti senza averne mai attraversato la sostanza: il kitsch.

Per capire cosa sia andato perduto, conviene tornare a Firenze, alla Primavera dei venti, a quella Venere che Sandro Botticelli fece nascere non dal mare ma dalla conchiglia della filosofia neoplatonica di Marsilio Ficino. La Venus che increspa i capelli d’oro sulla tempera non è bellezza consolatoria: è una teofania. Botticelli dipinge un corpo che non esiste in natura: le spalle strette, il collo lungo, un contrapposto impossibile secondo ogni canone anatomico, perché il suo compito non è imitare il reale, ma rendere visibile un’idea. 

La Venere è bella perché è vera, non perché è piacevole: è la Bellezza come categoria metafisica, come tramite tra il mondo sensibile e quello delle idee. Guardarla inquieta, prima di essere assicurazione. Chiede allo spettatore un salto, una ascesi.

Il termine kitsch, prima ancora di diventare una categoria, culturale più che filosofica, nasce come parola di scarto: nella Monaco di fine Ottocento designava gli oggetti d’arte popolare venduti nei mercatini, e la sua radice tedesca, legata al gesto del raccogliere fango, del racimolare, porta già scritta nell’etimo la propria condanna: è arte che simula l’arte, copia che si traveste da originalità. Hermann Broch lo definì come l’estetizzazione dell’etico, il tentativo di rivestire valori alti con forme sentimentali e banali; e sarebbe stato Leo Popper a osservare come questo meccanismo trasformi il sentimento stesso in merce emozionale, pronta al consumo immediato.

Ecco dove si annida la differenza che oggi fatichiamo a percepire. Il kitsch non è il brutto, come ancora oggi credono i più. Il brutto ha una sua dignità tragica, uno statuto ontologico preciso: si oppone al bello come la notte al giorno, e in questa opposizione trova senso, si giustifica, quasi si nobilita. Basti pensare a Goya: i suoi Caprichos, con le loro visioni notturne popolate di mostri, streghe, asini vestiti da dottori, non sono meno grandi delle sue Maja proprio perché non temono il brutto, lo abitano, lo indagano come territorio legittimo della conoscenza. Il kitsch invece è un’altra cosa, più subdola: è il bello svuotato del rischio. 

Umberto Eco lo aveva già scritto con chiarezza: il kitsch rinuncia alla critica e all’ironia in favore di una comunicazione emozionale diretta, seduce perché bandisce l’ambiguità, si offre già interamente decifrato, un’arte, si potrebbe dire, per chi non vuole pensare ma soltanto vedere. Ed è la stessa logica che Jean Baudrillard avrebbe riconosciuto nella categoria del simulacro: un’immagine che non rimanda più a nulla, che finge profondità mentre galleggia sulla pura superficie dei segni.

Il confronto tra opere aiuta a rendere tangibile ciò che altrimenti resterebbe teoria, purché lo si conduca con onestà storica. La Venere di Botticelli, la Venere di Bouguereau, la cui perfezione accademica è semplicemente l’esito coerente di un’evoluzione culturale, di un altro rapporto tra pittura e borghesia, ci aiutano a capire che il bello si modifica, ma rimane, pieno, elegante, non per tutti.

Il vero contrappunto, dunque, va cercato altrove: nell’immaginario femminile che oggi popola i social, quella sterminata produzione di volti levigati da filtri, occhi ingranditi e sguardi dolcemente assenti. A questa iconografia si è affiancata, negli ultimi anni, una seconda declinazione dello stesso kitsch: corpi scolpiti fino a un’ipertrofia esibita come trofeo. Cosce enormi, addominali scanditi in ogni fotogramma, pelle tesa su una muscolatura che non racconta più energia vitale ma prestazione, spesso ulteriormente marcati da tatuaggi decorativi che rivestono la pelle come un’etichetta, un packaging del corpo pensato per essere fotografato più che vissuto.

È un’estetica che confonde l’ostentazione con l’eleganza, la performance muscolare con la grazia: laddove la Venere di Botticelli propone una femminilità fatta di linee sottili, di equilibrio, di un pudore che è già forma di pensiero, l’immaginario social contemporaneo propone un corpo-vetrina, iperdefinito e iper-esposto, costruito non per essere contemplato ma per certificare, in tempo reale, l’appartenenza a un canone estetico che ha sostituito la grazia con la potenza dimostrativa. Lì sta il vero kitsch del nostro tempo: non nella tecnica, che anzi è sofisticatissima, algoritmica, capace di correggere ogni imperfezione in tempo reale, ma nell’assenza totale di rischio e di mistero. La Venere di Botticelli, con la sua anatomia impossibile e il suo pallore quasi ascetico, propone una visione del corpo che inquieta prima di piacere; il corpo scolpito e tatuato che scorre nel feed non propone nulla, non interroga nulla, esiste solo per ottenere un’approvazione immediata e già prevista.

Va detto, per onestà del ragionamento, che il Novecento ha complicato non poco questa mappa. La Pop art, Warhol, Lichtenstein, hanno preso in prestito il linguaggio della cultura commerciale e lo ha ricollocato dentro il museo, destabilizzando ogni gerarchia tra alto e basso, tra originale e derivato. Ma attenzione, quella è evoluzione dell’arte. Da lì in avanti, il kitsch smette di essere soltanto difetto e comincia a funzionare, nelle mani giuste, come dispositivo critico: Jeff Koons lo eleva a sistema, sculture iperrealiste, colori pastello, nostalgia calcolata; Maurizio Cattelan lo destruttura e lo mette in scena come farsa consapevole di sé. 

È qui che entra in gioco una terza categoria, distinta sia dal bello che dal kitsch ingenuo: il camp, quel kitsch che si guarda allo specchio e ride di sé stesso, sovvertendo con ironia le gerarchie del gusto. Se il kitsch inganna credendo di essere sublime, il camp sa perfettamente di non esserlo. Ma il corpo-vetrina da social non gioca, non ironizza, non sa nemmeno di essere kitsch: è kitsch ingenuo nella sua forma più pura, semplicemente aggiornato al linguaggio dell’algoritmo.

C’è infine una differenza che riguarda la materia. La tempera di Botticelli, con le suas velature sottilissime, conserva la traccia della mano, l’incertezza del gesto. Il kitsch digitale, al contrario, non ha nemmeno più una superficie da attraversare: è pura luce, pura correzione, un corpo-immagine che ha eliminato ogni traccia del tempo e della fatica che l’ha generato, la stessa gratificazione immediata, priva del peso del pensiero, che rende un’immagine virale nel giro di un’ora e dimenticata nel giro di un giorno.

Forse allora la vera lezione è che il bello autentico non ha mai smesso di essere un atto di coraggio. Richiede al pittore l’audacia di argomentare il reale per rivelare l’idea, e allo spettatore il coraggio di lasciarsi ferire da ciò che guarda. Il kitsch contemporaneo, invece, è la rinuncia a entrambi i coraggi: quello di chi produce immagini senza rischiare nulla, e quello di chi guarda senza voler essere cambiato. Tra il bello e il brutto, dunque, esiste una differenza sostanziale. Ma quella che davvero separa le immagini del nostro tempo è un’altra: la differenza tra ciò che ancora osa interrogarci, come la Venere sospesa sulla sua conchiglia, e ciò che si accontenta, con perfetta e innocua levità, di piacerci. Forse.

Immagine di apertura: Sandro Botticelli, Nascita di Venere, 1485 circa. Foto da Wikipedia