L’indizio dell’Uovo

Una forma chiusa, liscia, perfettamente risolta in sé stessa,  come se qualcuno avesse deciso che la domanda più antica dell'umanità, quella sulla vita e sulla morte, meritasse una risposta non verbale ma geometrica. L'uovo precede ogni sistema di pensiero che abbia tentato di spiegarlo. È anteriore al mito, anteriore alla teologia, anteriore alla filosofia. Quando i Greci elaborarono il concetto di arché,  il principio primo da cui tutto origina, l'uovo cosmico era già lì da millenni, già incubato nelle cosmogonie orfiche, già decorato sulle anfore funerarie, già usato come contenitore rituale nei corredi delle tombe. La Pasqua cristiana non ha inventato il simbolo: lo ha riconosciuto. La Resurrezione infatti è una schiusa. E ogni pittore che da allora ha messo un uovo in un dipinto ha dovuto confrontarsi, volente o nolente, con questo significato.

Piero della Francesca nella Pala di Brera, commissionata da Federico da Montefeltro, oggi alla Pinacoteca omonima, appende un uovo di struzzo dalla volta a conchiglia sopra la testa della Vergine, e compie con quel gesto uno degli atti di costruzione spaziale più sofisticati che il Rinascimento abbia mai prodotto. Il punto non è esclusivamente cosa significhi quell’uovo, le letture si moltiplicano e non si escludono: l'Immacolata Concezione, la cosmogonia, la rinascita, il punto è dove è collocato e quale lavoro fa. Piero lo mette esattamente nel vertice della prospettiva, nel punto di fuga verso l'alto, e da lì l'uovo regge l'intera composizione non fisicamente ma otticamente. Se si potesse rimuoverlo, la volta collasserebbe nello spazio piatto; con lui, lo spazio si apre, si approfondisce, acquista misura. 

C'è poi una precisione scientifica nella sua collocazione che la critica ha rilevato con meraviglia: l'uovo è illuminato dalla luce che proviene dalla destra dello spettatore, mentre la conchiglia retrostante rimane in ombra. Questo significa che tra i due esiste una distanza reale, verificabile. Il maestro toscano non mente mai con la luce. E tuttavia, coerentemente con la natura simbolica dell'oggetto, quell'uovo non produce ombre proprie sulla volta. È fisico e metafisico insieme. È nel mondo e fuori dal mondo. Piero usa la geometria della ragione per contenere qualcosa che la ragione non può contenere, e l'uovo, in questo, è il veicolo perfetto: forma razionalissima, contenuto inconoscibile.

Diego Velázquez, nel 1618, fa qualcosa di completamente diverso, e la sua diversità è un atto critico tanto preciso quanto quello di Piero. Nella Vecchia che frigge le uova, dipinto giovanile, sivigliano, con tutta la materia del bodegón ancora grezza e orgogliosa di esserlo,  l'uovo non ha più attributi cosmici né filosofici. È cibo. È proteina. È il gesto di una vecchia con le mani abituate alla fatica che rompe un guscio sopra una padella, con accanto un bambino che regge una melone e una caraffa. Velázquez porta la pittura a una soglia che la pittura stessa faceva fatica ad attraversare: il reale senza allegoria, il quotidiano senza redenzione simbolica. E tuttavia,  perché la grande pittura non può fare a meno di trasformare quello che tocca, la qualità della luce su quelle superfici, la concentrazione quasi meditativa con cui il pennello descrive la consistenza degli oggetti, fa sì che quell'uovo in cottura acquisti una dignità che è, a suo modo, sacrale. Non per mito: per sguardo.

Paul Cézanne riprende l'uovo nel 1865 in una Natura morta con pane e uova che è esercizio di osservazione e dichiarazione di metodo insieme. C'è qualcosa di vagamente caravaggesco nell’impostazione, la luce che colpisce la superficie bianca dell'uovo da un angolo preciso, il fondo scuro che fa risaltare le forme, ma la tensione è già verso quella ricerca delle strutture geometriche di base che avrebbe dominato tutta la sua opera matura. L'uovo di Cézanne è già quasi un cilindro, quasi una sfera: è il mondo ridotto alla sua necessità formale. Non c'è simbolismo, non c'è racconto. C'è la domanda: come si vede una cosa? Come si restituisce la sua presenza sulla tela? E l'uovo, con la sua curvatura pura, è il banco di prova ideale per chi voglia rispondere a quella domanda con onestà assoluta.

Salvador Dalì porta l'uovo nell'inconscio con erudizione e provocazione. L'uovo è la testa di Narciso che si trasforma, nella celebre tela surrealista, in un guscio dal quale emerge un fiore: metamorfosi del mito classico in biologia dell'io. Ma è anche l'uovo fritto che penzola dal cielo in composizioni oniriche, senza padella, senza fuoco, sospeso nell'aria con la logica del sogno. Dalì trasforma il simbolo in biografia psichica: il ventre materno come cosmo privato.

Piero Manzoni firma le uova con l'impronta del pollice, nel 1960, e il gesto è dadaista nell'intenzione ma concettuale nell'effetto: l'uovo non viene dipinto, non viene trasformato, non viene inserito in una composizione. Viene autenticato. La firma dell'artista è sufficiente a fare dell'oggetto naturale un'opera d'arte. Manzoni porta alle estreme conseguenze la logica duchampiana del ready-made, e per farlo sceglie l'oggetto più arcaico e più carico di senso della tradizione iconografica occidentale. Il risultato è perfetto: il simbolo di tutte le origini diventa il supporto di una firma. L'autore si sostituisce alla creazione.

Infine Andy Warhol, che prende l'uovo e lo svuota di peso specifico per riempirlo di superficie. I suoi gruppi di uova non cercano la profondità, sono piatti, cercano la ripetizione della forma o del simbolo. L'uovo come modulo, come unità seriale, come oggetto pop che vale quanto una lattina di zuppa o il volto di Marilyn Monroe. Warhol non celebra il simbolo ma lo mette in produzione. E in questo, paradossalmente, dice qualcosa di vero sull'uovo di Pasqua che circola nei supermercati, su quello di cioccolato avvolto nell'alluminio colorato: la Resurrezione, nel mondo contemporaneo, è anche questo. È anche la serie infinita delle cose che si assomigliano e si vendono.

Dunque, cosa c'è dentro qualcosa di chiuso? Piero della Francesca l'ha abitato con la geometria, Velázquez con lo sguardo, Dalì con il sogno, Warhol con la ripetizione. Ognuno di loro ha rappresentato un uovo. L’ha interpretato, scardinato. Lo ha dipinto e modulato. Eppure l'uovo resiste. Non si lascia esaurire da nessuna delle forme che gli vengono imposte. Perché la sua forza non sta nella superficie, sta nella tensione tra il dentro e il fuori, tra il potenziale e il compiuto.