Il Goetheanum di Rudolf Steiner

Il libero muoversi dello spirito fra le curve in cemento. Il secondo edificio come commemorazione del primo.

Osservare le fotografie che sottolineano la somiglianza tra le facciate concave in cemento del Goetheanum di Rudolf Steiner e le formazioni rocciose del paesaggio circostante è leggermente fuorviante. Le immagini suggeriscono infatti che un approccio mimetico nei confronti della natura, per nulla inconsueto nella storia dell'architettura, può rappresentare una giustificazione della forma architettonica. Pur senza conoscere molto riguardo alle vedute politiche o religiose di Gaudí, qualsiasi visitatore di Casa Milà comprende il significato che ha trapiantare le forme del paesaggio catalano nel centro di una metropoli frenetica e moderna come Barcellona. E, tuttavia, parrebbe insensato costruire qualcosa di simile in mezzo alla natura. Perché mai un solitario edificio in cemento, che ospita un auditorium con un grande palcoscenico e una serie di studi per artisti, dovrebbe riprendere le forme delle colline circostanti? Di fatto, quel che subito cattura lo sguardo a Dornach è precisamente l'elemento non naturale: il carattere composto, la simmetria dell'edificio e il movimento dinamico che sembrano animare il volume a partire dal lato orientale, relativamente pesante e inerte, via via fino alla facciata occidentale, finemente articolata: ovvero, in direzione opposta rispetto al procedere del visitatore.

Fu lo stesso Rudolf Steiner, del resto, a negare il rapporto mimetico con la natura: scrisse infatti che "le forme-stile del Goetheanum non vanno viste come imitazione naturalistica di una qualche forma esterna vivente o inerte" (1). L'edificio è il risultato di processi metamorfici. Nasce sulle ceneri della prima versione del Goetheanum, struttura lignea a cupola, le cui fondamenta furono poste nel settembre 1913, distrutta da un incendio la notte di San Silvestro del 1922.

L'edificio attuale ne rappresenta il successore e, in quanto tale, il monumento commemorativo. Il fatto che sia stato concepito dalla stessa persona – che sviluppò, tra molte altre, una teoria dell'architettura – dimostra la fondamentale continuità tra le due strutture: una 'ricostruzione' concettuale, certo non letterale. Fondatore dell'antroposofia, movimento consacrato al rapporto tra l'uomo e il mondo spirituale, Steiner aveva associato il primo edificio con l'idealismo degli inizi. Il secondo, scrisse (2), non doveva rappresentare solamente il prodotto del dispiacere per la perdita subita, ma un'illustrazione dello sviluppo del movimento a partire dalla sua fondazione.

Il secondo Goetheanum emerge come un fuoriscala nel contesto collinare di Dornach.

Una seconda metamorfosi si manifesta nello stesso processo di ricerca sulla forma. Nel 1924, Steiner realizzò un modello in plastilina, usato poi come base per la costruzione dell'edificio attuale. Il modello giunse ad assumere un'importanza particolare, soprattutto perché Steiner non poté partecipare ai successivi stadi di progettazione: morì, infatti, dopo una lunga malattia nel marzo 1925, tre anni prima del completamento dell'edificio. Tuttavia, la decisione di costruire il nuovo Goetheanum in cemento fu sua. Il cemento è un materiale dall'identità ambigua: può comportarsi come il legno in costruzioni tettoniche "pilastro e trave", ma può anche scivolare dentro a ruoli agili, a-tettonici, come fosse argilla. Steiner decise di optare per la seconda funzione. Il motivo può non essere evidente, ma aveva a che fare con la sua interpretazione della 'natura' di questo materiale. Il processo di esecuzione, tuttavia, non aveva niente a che fare con la possibilità di ricavare delle forme da un materiale duttile, simile all'argilla: la realizzazione della struttura in legno fu, infatti, processo estremamente elaborato, dalle enormi esigenze, affidato a maestranze specializzate provenienti dai cantieri di Amburgo. Basti pensare che il motivo per cui la torre Einstein di Erich Mendelsohn a Potsdam (1920-1924) fu costruita in muratura tradizionale, e non in cemento armato secondo le intenzioni iniziali, risiede nella difficoltà e negli enormi costi delle casseforme (3).

Particolare delle possenti forme in cemento del secondo Goetheanum.

In tal senso, paragonare le fotografie scattate durante la costruzione dei due edifici risulta decisamente istruttivo, perché le impalcature e la costruzione della versione lignea del Goetheanum anticipano la realizzazione delle casseforme dell'edificio in cemento. Il terzo tipo di metamorfosi è collegato solo indirettamente ai progetti e al processo costruttivo. Esso è infatti legato più alle idee di Rudolf Steiner, che avendo studiato al Politecnico di Vienna con Josef Bayer, un seguace di Gottfried Semper, conosceva molto bene le teorie di quest'ultimo sulla trasformazione dei materiali (Stoffwechseltheorie) (4). Ciò nondimeno, Steiner era critico nei confronti della visuale di Semper, che vedeva basata sull'"interpretazione materialistica del Darwinismo e sulla teoria dell'evoluzione". Una visuale che considerava la forma architettonica quale conseguenza delle tecnologie di produzione: questo, almeno, pensava Steiner, semplificando l'originale prospettiva di Semper (5).

Il fronte d’ingresso del secondo Goetheanum.

In una conferenza sulle radici comuni delle forme del primo Goetheanum e del motivo dell'acanto nell'architettura greca, Steiner rifiuta la teoria di una "imitazione naturalistica della foglia d'acanto", proponendo in sua vece la "trasformazione di un antico motivo solare, la palmetta, espressione del potere generato dal corpo eterico". Il punto di partenza della sua affermazione era molto probabilmente la critica mossa a Semper dallo storico dell'arte Alois Riegl, che nel suo testo Stilfragen aveva sostituito l'empirismo di Semper con la nozione di Kunstwollen: una 'volontà' quasi organica, un potere che determina la preferenza di stile di una certa epoca. E se l'enfasi di Steiner sul libero muoversi dello spirito sembra riflettere l'insegnamento di Riegl, lo stesso Steiner critica anche Riegl per non essersi spinto più avanti, per non aver spiegato le origini della palmetta, facendone un'espressione dei "poteri dell'uomo": l'aspetto più importante della leggenda di Vitruvio sull'origine del capitello corinzio, scrive Steiner, è che Callimaco era chiaroveggente, e vide sopra la tomba della fanciulla spartana il motivo del combattimento tra Sole e Terra, con il corpo eterico della morta che si librava più in alto. Steiner conclude consigliando di non cercare significati simbolici, ma di afferrare "il movimento del nostro spirito" quale base della forma artistica. In una conferenza sulle origini dell'architettura, tenuta a Berlino nel 1913, Steiner parlò delle forme della sottrazione, indicando i templi indù scavati nella roccia quale esempio di penetrazione dell'anima umana nell'ambito corporale della Terra (6). Lo sviluppo dell'architettura è lo sviluppo dell'animo umano a partire dall'"anima senziente" (Empfindungsseele), attraverso l'"anima razionale" (Verstandesseele) fino all'"anima cosciente" (Bewusst-seinsseele) (7). Oggi, sottolineava Steiner, lo spazio incavato dello stadio pre-architettonico trova il suo complemento: è lo spazio costruito dall'interno verso l'esterno, che si apre in tutte le direzioni, "per quanto non verso la materia, ma verso lo spirito. E possiamo giungere a questo se riusciamo a dimenticare che c'è una città o qualcos'altro al di là del nostro edificio" (8). Un senso di apertura può essere ottenuto nonostante gli involucri materiali: "Vorrei perforare la tela per trovare quello che sto cercando", Steiner cita Johannes Thomasius (9), anticipatore di Fontana, in omaggio al quale voleva inizialmente battezzare il Goetheanum 'Johannesbau'.

Le forme plastiche dell’edificio realizzato tra il 1925 e il 1928, anno in cui venne aperto benché la costruzione fosse ancora incompleta. Nei settanta anni successivi è stato sottoposto a diversi interventi. Oggi è sede della Libera scuola di Scienze morali e della Società generale di Antroposofia.

Rudolf Steiner vide il suo contributo a un nuovo stile architettonico nella 'spiritualizzazione' delle forme tettoniche. Tali idee erano certamente influenzate dalla cosiddetta teoria dell'empatia (Einfühlungstheorie), sviluppata in Germania da teorici della percezione estetica come Robert Vischer, Theodor Lipps o Wilhelm Worringer. La base dell'empatia psicologica con il sistema strutturale è la gravità, forza con cui ogni osservatore può entrare in relazione tramite l'esperienza quotidiana. Il tempio greco dà a Dio una casa sistematizzando il potere della gravità. Nell'ottica di Steiner, il tempio greco è basato su una comprensione puramente fisica dello spazio e della gravità. "Ma lo spirito non è semplicemente meccanicistico e dinamico, si rivela non solo in relazione allo spazio e alla potenza – lo spirito è vivente e, di conseguenza, dà all'edificio una "espressione vivente" (10). Nel caso del Goetheanum, ciò significa abbandonare un'apparenza statica per il bene della differenziazione: nel lato est, l'aspetto è più pesante ed esercita una certa pressione sulla massa delle due ali laterali, mentre a ovest le facciate mostrano una fisionomia più raffinata, con supporti laterali staccati dal volume principale, come se la massa sostenesse un processo evolutivo dal rudimentale all'articolato. La trasformazione avvenuta tra la costruzione in legno del primo Goetheanum e la struttura in cemento del secondo rappresenta un passaggio significativo. L'elasticità del legno, il suo carattere fibroso e 'maturato" si prestavano bene all'idea di un'architettura organica. Lavorando il legno, osservava Steiner, si crea uno spazio nel sottrarre una cavità. Il cemento, dal canto suo, è un materiale che genera forme convesse in un processo di aggiunta alla superficie. Questa era una nuova interpretazione dell'identità del cemento, generalmente usato all'epoca per costruire forme tettoniche paragonabili alle strutture in legno. Steiner, tuttavia, rifiutò tale modello, anche quando si trovò a dover rimpiazzare una costruzione in legno.

Modello del secondo Goetheanum (foto Otto Rietmann, Rudolf Steiner Archiv).

Quello che il padre dell'antroposofia chiamava 'spirito' si manifesta in processi metabolici: il pesante corpo in cemento del Goetheanum, in sé un'impronta, funziona come una sorta di matrice che avvolge il ricordo del suo predecessore andato in fiamme, assorbendo l'attenzione dell'osservatore e formando per converso il senso dell'osservatore stesso. Steiner parlava di Umstülpung, eversione, rivoltamento dall'interno all'esterno, un processo di definizione della forma che identificava in un principio cosmico: ottenere una cavità da una massa, porre spirito e materia in un rapporto dialettico. Le "forme animate" dell'architettura contemporanea generata al computer possono apparire come un ulteriore passo avanti nella catena metabolica: in realtà, la nuova superficialità delle forme generate al computer manca della dimensione più importante del lavoro di Steiner:la tensione della lotta con la gravità, con il risultante oggetto architettonico posto come obiezione contro il processo di smaterializzazione in atto. Ákos Moravánszky

Note
1. Rudolf Steiner, Das Goetheanum in seinen zehn Jahren, in Der Goetheanumgedanke inmitten der Kulturkrisis der Gegenwart. Ausgewählte Aufsätze, Rudolf Steiner Verlag, Dornach 1982, p. 149.
2. Ibid., p. 129s.
3. Hans Wilderotter (a cura di), Ein Turm für Albert Einstein. Potsdam, das Licht und die Erforschung des Himmels, Haus der Brandenburgisch Preussischen Geschichte, Potsdam 2005, p. 103.
4. Rudolf Steiner, Der gemeinsame Ursprung der Dornacher Bauformen und des griechischen Akanthus-Ornamentes, in R. Steiner, Wege zu einem neuen Baustil, Rudolf Steiner Verlag, Dornach 1992, p. 81.
5. Ibid., p. 82.
6. Rudolf Steiner, Der Usprung der Architektur aus dem Seelischen des Menschen und ihr Zusammenhang mit dem Gang der Menschheitsentwickelung, in Wege..., op.cit., p. 53. 7. Ibid., p. 54.
8. Ibid., p. 60 s.
9. Ibid., p. 61.
10. Rudolf Steiner, Der neue baukünstlerische Gedanke, in Wege..., op. cit., p. 146.

Nato nel 1950 a Székesfehérvár, Ungheria, Ákos Moravánszky ha studiato architettura alla Technical University di Budapest, tra il 1969 e il 1974, e ha poi lavorato come progettista a Budapest. Dal 1977 ha studiato storia dell'arte e conservazione alla Technical University di Vienna. Dal 2005 è professore di Teoria dell'Architettura all'Istituto gta della ETH di Zurigo. I temi della sua ricerca e dell'attività pubblicistica sono la storia dell'architettura dell'Europa Centrale e dell'Est del XIX e XX secolo, la storia della teoria architettonica e l'iconologia dei materiali e delle costruzioni edilizi.

Le foto di Christiaan Stuten sono pubblicate nel libro Der Goeheanum-Bau in seiner Landschaft. Rudolf Steiners plastische Architektur, Dornach/Schweiz. Idea e fotografia di Christiaan Stuten, testo di Wilfried Hammacher, baag Verlag, Arlesheim 2006.

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