Nell’aprile di quest’anno, allo stand della Danziger Gallery alla fiera Aipad di New York, era esposta in vendita una versione a colori di Moonrise, Hernandez, New Mexico, la celebre fotografia che Ansel Adams scattò nel 1941 da un ciglio della statale che attraversa il New Mexico. Il cartellino la classificava come A.I. Generated, con la firma di uno stampatore, una tiratura di dieci copie in tre formati e l’indicazione di mesi di lavorazione tra rigenerazioni e ritocchi in Photoshop. Ne è nata una disputa tra la galleria e il trust degli eredi. Grande assente, perché morto nel 1984, il fotografo Ansel Adams.
L’Ansel Adams Publishing Rights Trust, l’ente che amministra l’eredità artistica del fotografo, ha diffuso una dichiarazione pubblica in cui afferma di non essere stato né consultato né avvertito, di aver chiesto la rimozione dell’opera appena ne ha avuto notizia e di considerare la faccenda una questione di diritti morali degli artisti, non una crociata contro l’intelligenza artificiale.
Il Trust si è anzi premurato di ricordare che Adams stesso guardava con entusiasmo a quanto i computer avrebbero potuto fare per la fotografia. James Danziger ha replicato sostenendo che Moonrise è ormai di pubblico dominio e che perciò aveva pieno diritto di creare un’opera nuova e trasformativa; dice di aver consultato un avvocato e di aver lavorato all’immagine per mesi, con cura e amore per l’originale. Secondo il Trust, Danziger avrebbe continuato a usare il nome di Adams e avrebbe anche proposto un più ampio progetto commerciale di colorizzazione che coinvolgerebbe gli archivi di altri artisti scomparsi.
Sul punto del pubblico dominio non ci sono certezze. Il copyright dell’immagine, secondo la cronologia delle prime pubblicazioni, avrebbe dovuto essere rinnovato tra la fine degli anni Sessanta e il 1970, e non risulta nessun rinnovo nei registri statunitensi. Moonrise è probabilmente di pubblico dominio.
Se l’immagine appartiene a tutti, dunque, la difesa di Danziger sul terreno del diritto d’autore regge, e il Trust lo sa. Tanto è vero che la sua protesta non parla quasi mai di copyright sull’opera, ma di nome, reputazione, sfruttamento di una legacy. Si è spostata, cioè, dal terreno dell’opera a quello del marchio e di ciò che negli ordinamenti anglosassoni si chiama right of publicity. Il fatto che la contesa si sia spostata lì suggerisce che la posta in gioco sia, come spesso accade con i diritti, una rendita da proteggere.
La storia dell’arte è una storia di mutamenti e ispirazioni continue, e viene quasi da ringraziare che gli artisti non siano immortali: avremmo molta meno varietà e molte più denunce.
Il caso Danziger conferma una dinamica più ampia. Il diritto d’autore viene quasi sempre raccontato come se fosse una protesi naturale della personalità artistica, un legame ontologico tra chi crea e ciò che ha creato. A guardarlo da vicino, però, è un dispositivo storico ed economico, nato per regolare la riproduzione commerciale dei testi a stampa e cresciuto, di proroga in proroga, fino alle estensioni odierne. Basti pensare al Sonny Bono Copyright Term Extension Act che negli Stati Uniti, nel 1998, allungò la tutela a settant’anni dopo la morte dell’autore proprio mentre i primi cortometraggi di Topolino stavano per entrare nel dominio pubblico, e che qualcuno ribattezzò ironicamente Mickey Mouse Protection Act. Se la durata della protezione fosse davvero pensata per remunerare chi crea, non si capisce perché dovrebbe estendersi così tanto oltre la vita di chi ha creato. La spiegazione è che, dietro la retorica del genio, lavorano interessi di mercato.
Gli eredi sono il punto in cui questo meccanismo si vede meglio. Anni fa, commentando la condanna di Robin Thicke per Blurred Lines, canzone giudicata “troppo somigliante” a un brano di Marvin Gaye, scrivevo che trovavo assurdo che a lamentarsi fossero gli eredi e non l’artista, dato che gli eredi non avevano creato un bel nulla: avevano soltanto ereditato dei diritti. Il caso Moonrise è simile, ma non identico. Il Trust che amministra la memoria di Adams è un’entità economica che tutela un patrimonio, non un artista che difende il proprio lavoro. Un artista può dire: “questo tradisce ciò che volevo”; un trust può dire soltanto: “questo erode il valore di ciò che gestiamo”.
Ma se anche l’artista potesse parlare, sarebbe giusto che avesse il controllo totale sulla sua opera, per sempre? Se Leonardo non fosse felice delle riproduzioni della sua Monna Lisa, dovremmo eliminarle? Se rifiutasse quel che ha fatto Duchamp con la sua opera? I medievali che usavano il materiale di recupero romano per fare le chiese lo hanno fatto contro la volontà degli antichi romani? Probabilmente sì, ma nessuno può più lamentarsi. La storia dell’arte è una storia di mutamenti e ispirazioni continue, e viene quasi da ringraziare che gli artisti non siano immortali: avremmo molta meno varietà e molte più denunce.
Reinterpretare un’opera è del tutto legittimo, e la storia dell’arte è fatta in gran parte di appropriazioni. Per lo più si tratta di ispirazioni più o meno esplicite, ma abbiamo anche casi estremi: Sherrie Levine rifotografò di sana pianta le immagini di Walker Evans senza cambiare nulla; Andy Warhol prese la grafica commerciale di una scatola di pagliette Brillo e la portò in galleria; di Duchamp abbiamo già parlato. A proposito di Warhol, vale la pena ricordare un aneddoto.
La scatola Brillo era stata disegnata da un pittore espressionista astratto, James Harvey, che si manteneva facendo il grafico; eppure, quando vide le scatole di Warhol vendute per cifre che le sue non avrebbero mai raggiunto, Harvey non si arrabbiò, ma si divertì, perché aveva capito che le proprie scatole non erano opere d’arte e quelle di Warhol sì. Ogni intervento su un’opera ne muta il significato e, anche quando sembra ucciderla, in realtà contribuisce a quel dialogo continuo tra umani e non umani che chiamiamo creatività. La colorizzazione di un’icona del bianco e nero appartiene a pieno titolo a questa storia: non è un sacrilegio, e il tempo speso a realizzarla non c’entra con la sua legittimità.
C’è però una differenza. Levine, rifotografando Evans, crea una nuova opera che parla dell’autorialità e della copia. L’operazione di Danziger sembra muoversi nel verso opposto, perché il valore di mercato dell’oggetto non nasce tanto dall’apporto di chi l’ha prodotto, quanto dalla rendita di riconoscibilità del nome “Ansel Adams”. Questo non significa condannare Danziger sul piano morale, perché quel che ha fatto resta legittimo; ma sul piano culturale e artistico l’operazione è povera. La colorizzazione, se vale il suo prezzo, lo deve alla notorietà altrui.
L’intelligenza artificiale aggiunge un altro livello di incertezza. La giurisprudenza statunitense tende a negare la tutela del copyright alle opere “create esclusivamente da una macchina”, e in base a questa linea l’immagine di Danziger potrebbe risultare priva di protezione. Il guaio è che la categoria “opera creata esclusivamente da una macchina” non descrive nulla di reale. C’è stato un prompt scritto con un’intenzione precisa, ci sono state rigenerazioni scartate, interventi in Photoshop, scelte, ripensamenti, una decisione finale su cosa stampare. L’artefice è presente in ogni passaggio. Ma anche se il passaggio fosse soltanto uno, il modello generativo sarebbe uno strumento non diverso, in linea di principio, da un pennello, da una Polaroid o da un pigmento.
La creazione è sempre un processo distribuito, in cui agiscono anche strumenti e cause che non sono umane. La legge, fingendo che esista un’opera senza autore, non riesce a proteggere l’autore umano che si serve dell’intelligenza artificiale. Se Duchamp avesse fatto i baffi alla Monna Lisa con un prompt e non a mano, l’opera non sarebbe più sua?
Il punto non è difendere la galleria. L’operazione di Danziger è probabilmente lecita sul piano del diritto e difendibile su quello concettuale, ma resta culturalmente esile, e l’ombra del progetto seriale che la prolunga non la rende più nobile. La storia, però, mostra che cosa diventa la lotta per i diritti d’autore quando la si guarda senza la retorica del genio: una contesa economica fra due soggetti in cui il nome dell’artista è, tutto sommato, ridotto a una merce.
Immagine di apertura: versione AI della fotografia Moonrise di Ansel Adams. Courtesy Danziger Gallery