C’è un letto che sembra un arco. Un altro che ricorda un’onda. O la conchiglia della Primavera di Botticelli, suggerisce Tom Dixon, mentre apre una porta dopo l’altra dentro il Mua Mua Hotel — che si pronuncia muamuà, come due baci. Che sia chiaro: non sta mostrando solo un hotel,  ma qualcosa di molto più grande. Un modo di pensare il design. Non entra mai direttamente nelle camere: prima fa un passo indietro, come se lasciasse che fosse la stanza a spiegarsi da sola, poi si fa strada, indicando dettagli, correggendo, inquadrando lo spazio con le mani.

Il progetto è temporaneo, ma solo in parte. Diventerà un vero hotel. “Alcune cose resteranno”, dice. Milano, quindi, avrà un hotel firmato Tom Dixon, dentro un edificio progettato circa un secolo fa dall’ufficio tecnico di Gio Ponti — o almeno, questa è la premessa.

I letti nascono in collaborazione con Vispring, storico produttore britannico di materassi di lusso, mentre i bagni sono firmati dall’azienda turca VitrA. Nell’hotel compaiono radio e giradischi Brionvega, e persino gli accappatoi sono stati disegnati da Dixon. Ma il punto non è questo. Conta piuttosto il modo in cui ha preso possesso dell’intero edificio — non inserendo oggetti dentro le stanze, ma ridefinendo le stanze stesse. Ogni spazio viene trattato come un ambiente controllato, dove colore, texture e materiali vengono spinti appena oltre il comfort, verso qualcosa che assomiglia più a una messa in scena che a una decorazione.

Tom Dixion

Alcuni riferimenti sono volutamente vaghi, quasi cinematografici. Una stanza diventa, semi-seriamente, “la camera pornografica di Amsterdam”: meno un tema che uno spostamento d’atmosfera.Nella lobby, racconta, volevano riportare “un po’ della vecchia Milano”

Tom Dixon è forse il più britannico dei designer. Eppure, senza Milano, non sarebbe il designer che è oggi. Fa risalire tutto all’infanzia — lunghi viaggi in macchina, estati passate tra Francia e Italia, campeggi in luoghi arrivati molto prima del design. I suoi genitori, ricorda, “amavano l’Italia”, e quei viaggi — “guidavamo fino al sud della Francia e poi passavamo due settimane in campeggio in Italia” — hanno lasciato una traccia prima ancora che sapesse cosa fosse il design.

La cosa meno prevedibile è che quei viaggi non gli piacessero affatto. “In un certo senso li odiavo”, dice sorridendo dietro le lenti colorate. Era scomodo, doveva dividere la tenda con sua sorella, litigavano continuamente. Eppure, guardandosi indietro, qualcosa resta: l’idea di arrangiarsi, adattarsi, lavorare con quello che si ha a disposizione.

E Milano, appunto? Attraverso Cappellini e il Salone, racconta, ha “scoperto di essere un designer e non soltanto un maker”, in un momento in cui nel Regno Unito “non esisteva una vera cultura del design”. L’Italia arriva prima come paesaggio, poi come sistema.

L’oggetto che cambia tutto è la S Chair. Dixon la costruisce inizialmente da solo, usando materiali recuperati e forme improvvisate, poi la produce in piccole serie prima che Cappellini la trasformi in un oggetto industriale nel 1991. Guardandola oggi, la descrive meno come una svolta che come qualcosa che lo ha accompagnato attraverso diverse fasi della sua vita — esperimento da studio, pezzo in produzione, oggetto da museo. Una sedia che cambia continuamente status.

Tom Dixion

Nato in Tunisia, cresciuto a Londra, muovendosi tra lingue e geografie diverse, il percorso di Dixon ha poco a che fare con la formazione accademica e molto con l’esposizione ai luoghi, ai materiali, ai modi di fare. “Va benissimo avere due lingue”, osserva, “due sensi dell’umorismo, due culture del cibo, due modi di guardare il mondo”.

Parliamo seduti su due Fat Lounge Chairs con gambe in legno, leggermente rivolti lontano l’uno dall’altro invece che frontalmente. La geometria crea un’intimità strana: non guardi mai davvero l’altra persona, eppure la conversazione sembra inspiegabilmente allineata. Diventa, in qualche modo, una conversazione con il lato sinistro di Tom Dixon.

A un certo punto Dixon si alza per mettere in carica l’iPhone; sullo schermo appaiono per un attimo quelle che sembrano foto di famiglia, due bambini che sorridono. Poi si risiede e torniamo alla domanda che continua a riaffiorare: cosa significa davvero design oggi?

A un certo punto lo definisce “una parola elastica, molle”, stirata fino a coprire troppe attività diverse. Eppure, quando viene messo alle strette, la definizione diventa sorprendentemente precisa. “In fondo il design dovrebbe occuparsi di migliorare le cose”, dice — che significhi “migliorare il colore” oppure “migliorare il prezzo rendendo qualcosa più efficiente”. In ogni caso, “deve esserci un qualche grado di miglioramento perché possa essere chiamato design”.

IIn un momento in cui la parola viene usata per descrivere praticamente qualsiasi cosa, questa diventa una sorta di condizione minima: senza miglioramento, non esiste design. Il problema è che progettare non è mai stato così accessibile. Dixon paragona il momento attuale all’arrivo dei cameraphone, quando “all’improvviso tutti sono diventati fotografi”. A una cena, racconta, ha contato mezzo milione di fotografie nei telefoni di dieci persone. Lo stesso meccanismo, suggerisce, sta avvenendo ora nel design.

La domanda, allora, è cosa succede quando gli strumenti stessi iniziano a cambiare.

“L’AI è uno strumento fantastico”, dice, “per accelerare ogni tipo di processo”. Ma “l’unico problema dell’AI applicata al design è che finirà per produrre un sacco di brutto design”. Allo stesso tempo, però, “potrebbe anche rendere i designer migliori ancora più speciali”.

Perfino questa conversazione, aggiunge, rischia di diventare obsoleta mentre si svolge. La velocità dello sviluppo è tale che “questa conversazione è già superata prima ancora che finisca”. Curiosamente, la resistenza non arriva dall’esterno. Nel suo stesso studio ha cercato di spingere verso un uso più profondo di questi strumenti, ma “anche i giovani” sembrano esitanti — non spaventati, ma ancora incapaci di coglierne fino in fondo il potenziale trasformativo.

Il cambiamento più radicale, però, non riguarda chi progetta, ma dove si sta spostando il design stesso. Dixon osserva che “alcune delle menti più creative si sono allontanate dagli oggetti di interior design verso la sfera digitale e immateriale”. Una parte significativa dell’innovazione oggi avviene in spazi che non sono immediatamente visibili — “dentro lo schermo, dentro il chip”.

Tom Dixion

In questo senso, continuare a progettare sedie rischia di diventare un esercizio formale. “Non puoi continuare a fare sempre la stessa cosa aspettandoti un risultato diverso se la tecnologia non cambia.” Non è, per lui, un discorso nostalgico. È strutturale. “Il design come parola ha solo cento anni”, fa notare — prima esistevano “arti decorative o ingegneria”.

Se c’è un campo in cui il progetto appare ancora aperto, suggerisce, è quello della luce. Il passaggio dai sistemi elettrici a quelli elettronici ha creato nuove possibilità. Quando cambia la tecnologia, i designer possono “ricominciare a progettare”. Altrimenti, il rischio è la ripetizione.

Quando gli chiedo di scegliere tra oggetti diversi, in una sorta di tower game del design che riduce decenni di storia a una rapida sequenza di eliminazioni, il gioco rivela qualcosa di inatteso. Per un po’, tutto sembra perdere contro il Sacco. Continua a tornare, battendo oggetti che sulla carta dovrebbero essere intoccabili.

Quello che conta, suggerisce Dixon, non è soltanto l’oggetto in sé, ma il momento che lo ha reso possibile — la fine degli anni Sessanta, quando “la gente voleva mettere in discussione il modo in cui vivevamo”. L’idea di sedersi bassi, senza struttura, senza gerarchie, appartiene a quella frattura. È esattamente il tipo di design a cui Dixon reagisce: oggetti che nascono da cambiamenti di comportamento piuttosto che da un’invenzione puramente formale.

Solo più tardi vince la Vespa. “Penso rappresenti la libertà”, dice. “Mobilità, democrazia e divertimento stanno tutti dentro quella cosa.” È adattabile, piena di riferimenti, immediatamente leggibile. Se il Sacco segna una rottura, la Vespa consolida un modo di vivere. Entrambi dimostrano che il design non è mai soltanto forma — è sempre immerso nel proprio tempo

Eppure, quella chiarezza sembra oggi sempre più rara. A un certo punto, quasi di sfuggita, Dixon osserva che “i designer dovrebbero smettere di fare oggetti ridicoli per ricchi”. Il problema, per come lo racconta lui, non è la mancanza di creatività ma una questione di scala.

Di fronte alla complessità del presente, molti si rifugiano in domini più piccoli e controllabili. “Le persone si sentono sopraffatte da quello che succede nel mondo”, dice, “e si nascondono in un mondo personale più piccolo e gestibile”. Il design si restringe. Diventa oggetto, gesto, serie limitata. Diventa gestibile. Ma così facendo rischia di perdere rilevanza.

La creatività, suggerisce, non è scomparsa — si è semplicemente spostata altrove. A volte in luoghi inattesi, a volte scomodi, emergendo dove nuovi problemi richiedono nuove soluzioni. Eppure la direzione, per lui, è chiara. “Ci sono moltissime cose da migliorare in questo momento.” Il design deve diventare “più rigenerativo”, più capace di affrontare sistemi invece che oggetti. Perfino l’AI, in questo senso, non è soltanto uno strumento di accelerazione, ma qualcosa che “dà alle persone la possibilità di pensare più in grande”.

Pochi minuti dopo, la conversazione si interrompe. Non perché sia arrivata a una conclusione, ma perché deve finire. Dixon si alza, va a prendere il telefono, controlla qualcosa sullo schermo.

“Questa conversazione è diventata troppo intensa”, dice prima di uscire dalla stanza, sorridendo in un modo che rende difficile capire quanto stia parlando seriamente.

Poco prima aveva detto che, per lui, il design significa migliorare le cose — e che in questo momento ci sono moltissime cose da migliorare. È una frase semplice, ma resta sospesa. Come se tutto il resto — tutto il resto — dovesse ancora essere progettato.