C’è un paradosso al centro di Andrea Branzi by Toyo Ito. Continuous Present (19 marzo - 4 ottobre 2026), la grande mostra che Triennale Milano e Fondation Cartier dedicano ad Andrea Branzi (1938-2023), tra le figure centrali del design italiano del secondo Novecento. Per restituire l’attualità di un autore che ha sempre ecceduto l’oggetto, a quanto pare oggi bisogna passare attraverso la regia di un altro autore.

Toyo Ito (1941), architetto giapponese premio Pritzker e compagno di strada di Branzi, non firma soltanto il progetto espositivo di una monografica ricchissima — fatta di disegni, modelli, visori, ambienti, installazioni, oggetti e documenti distribuiti in undici sezioni — ma ne costruisce nello spazio anche la chiave di lettura.

Il risultato è una mostra eccezionale. E lo è perché l’ammirazione che suscita non nasce soltanto dalla qualità del progetto espositivo, ma dal fatto che riesce a rendere leggibile qualcosa che oggi fa sempre meno parte del presente: l’idea di un design che non coincide sempre, né necessariamente, con la produzione di cose.

Si parte con Superarchitettura, la mostra del 1966 con cui Archizoom e Superstudio trasformavano il design in un gesto pop e polemico. Poi il tono cambia bruscamente e si entra in No-Stop City (1967-1972), il progetto teorico di una città continua, omogenea, senza architettura e senza centro, ricostruita in Triennale in scala 1:1 come un interno immersivo, futuristico e quasi astratto.

Da lì in poi il percorso non procede più per tappe cronologiche, ma per nuclei tematici e rimandi. Branzi smette di apparire come un autore di pezzi isolati e rivela la sua natura di progettista-pensatore, per cui l’oggetto non coincide mai con il fine ultimo del lavoro.

Lo si vede bene in Case a pianta centrale, dove tavoli, tappeti, camini e divani contano non tanto per la loro funzione quanto come nuclei simbolici dell’abitare, “fondatori della casa”, per usare il lessico del catalogo. Lo si vede nei visori delle Metropoli teoriche, dove il progetto urbano diventa un dispositivo ottico e mentale. Lo si vede in Gazebo ed Ellipse, riportati da Ito al centro del percorso, dove l’ambiente è insieme struttura espositiva, architettura e racconto di oggetti e materiali. E lo si vede in Oggetto ibrido, dove le cose non risolvono più alcun problema d’uso, ma mettono in scena la tensione tra natura e artificio, fragilità e costruzione.

In Branzi l’oggetto conta per il pensiero che condensa, per le relazioni che attiva, per il mondo che lascia intravedere attorno a sé.

È a questo punto che l’allestimento di Ito smette di essere semplicemente brillante e diventa necessario. Non prova a riportare Branzi sul terreno che oggi ci è più familiare, quello dell’oggetto iconico o del pezzo memorabile da collezione. Cerca piuttosto di tenere insieme i diversi livelli del suo lavoro — i modelli urbani, gli ambienti, i sistemi espositivi, gli oggetti, le pubblicazioni — e di restituirne la logica interna. 

Ed è una sfida tutt’altro che scontata. Perché il fatto che oggi Branzi abbia bisogno di una mostra così per essere raccontato non dipende certo solo da una ragione museografica. Dipende dalla distanza che ci separa dalla stagione in cui quel lavoro nasce, una stagione in cui il design non coincideva necessariamente con l’oggetto, né si lasciava misurare unicamente in termini di funzione, prestazione o produzione. Poteva essere manifesto, teoria, polemica, pedagogia. Poteva vivere della propria visione, della casa, della città, della costruzione di un immaginario.

Negli anni tra la metà dei Sessanta e i Settanta, Branzi ha poco più di trent’anni. Si forma nel clima della contestazione, della critica alle istituzioni, della crisi delle certezze moderniste e dell’espansione insieme seduttiva e violenta della società dei consumi.

È il momento in cui in Italia cambia statuto anche il progetto. Il design smette di coincidere pacificamente con l’idea di buon prodotto industriale. La casa, la città, il paesaggio, l’interno domestico, l’oggetto stesso non sono più semplicemente cose da disegnare meglio, ma campi da attraversare criticamente.

Così nascono Superarchitettura, Archizoom, Superstudio. Non come episodi sporadici e laterali, ma come sintomi di una stagione in cui il design poteva ancora funzionare come postura nei confronti del mondo, presa di posizione sul presente.

Tra i tanti progettisti nati dentro quella sensibilità ed entrati nella storia della disciplina, Branzi è senz’altro quello che più di altri ha cercato di prolungarne gli effetti.

Ha fatto dell’eccedenza rispetto all’oggetto la cifra di un’intera carriera, non solo un tratto di stagione. Ha tenuto aperta la possibilità di una figura di architetto-pensatore, capace di ambizioni speculative e teoriche. Ha sempre rifiutato la necessità di incasellarsi in ambiti o pratiche specifiche. È sempre rimasto in ascolto.

È stato il più critico, ma anche il più positivo rispetto al cambiamento. Uno degli ultimi per cui la spinta del Novecento non si è mai esaurita in nostalgia.

È anche per questo che la mostra evita la trappola della celebrazione. Ito non prova davvero a riportare Branzi al presente, e in questo sta una delle sue intuizioni migliori. Non lo forza dentro un’attualità di comodo. Lascia piuttosto emergere la distanza che ci separa dal mondo che lo ha reso possibile, ed è proprio così che la sua opera torna a porre una domanda concreta: che cosa siamo oggi disposti a riconoscere come design?

Immagine di apertura: Andrea Branzi, Nicoletta Morozzi, Animali vestiti, 1973. Foto Studio Branzi. Courtesy Collezione Privata