Negli ultimi decenni, Rotterdam ha rappresentato un riferimento nell'immaginario di molteplici generazioni di progettisti, come luogo di una riflessione e di una pratica innovativa trainata da realtà come OMA, l'Office for Metropolitan Architecture fondato (tra gli altri) da Rem Koolhaas. Il ruolo d'eccezione e innovazione di questa città è radicato anche più indietro nella storia moderna, con le ricostruzioni postbelliche di Bakema e Van den Broek, gli insediamenti sperimentali di Piet Blom, o più indietro ancora con la collocazione focale della scena olandese nel contesto delle internazionale delle avanguardie. Nel 1993, proprio a firma di un gruppo di progetto a guida Koolhaas, viene presentata la Kunsthal, e nel marzo di quell’anno, sul numero 747 di Domus, lo storico Kenneth Frampton ne analizza la profonda stratificazione di riferimenti che, andando oltre il livello dell’estetica complessiva dell’edificio, muove un primo passo nella costruzione di quell’immaginario contemporaneo che è ormai consueto associare alla città di Rotterdam.

Legata, come molti dei recenti progetti di Koolhaas, all’opera di Le Corbusier (in questo caso la sala congressi per Strasburgo del 1959) la nuova Kunsthal di Rotterdam è l’opera più rigorosa ed entusiasmante creata fino ad oggi da Koolhaas. L’edificio pare tornare, con una specie di acrobazia, a quel momento eroico del Movimento Moderno in cui le strutture erano poeticamente ispirate dal programma. Se ne possono ovviamente citare infiniti esempi. Pensiamo al Centrosojus di Le Corbusier oppure all’Armée du Salut, ma possiamo anche citare altrettanto facilmente opere meno familiari, come il Lingotto di Matte Trucco, il Peckam Health Center di Owen Williams oppure il Bexhill Pavilion di Mendelsohn e Chermayeff.

Questo spirito sociologicamente moderno viene prepotentemente in luce nella Kunsthal, su una scala complessivamente più convincente che non nella villa Dall’Ava di Parigi che, con tutta la sua esuberanza e il suo splendore fotogenico, appare volutamente contratta e scomoda. Qui, al contrario, siamo di fronte a un’opera che con ogni probabilità non verrà mai bene in fotografia, un fenomeno paradossale che oggi è divenuto la pietra di paragone del rigore architettonico. In questo caso questa ritrosia è sicuramente indicativa di una maturità architettonica che si attendeva da tempo. Mi viene in mente ad esempio l’interessante tesi di Koolhaas, allora studente dell’Architectural Association, per un bagno turco in Leicester Square, a Londra, che rappresentava anche una proposta poetica che scaturiva, in ogni aspetto essenziale, dall’elaborazione tattile ma minimalista degli elementi programmatici.

Condensatore sociale quanto può esserlo un museo d’arte visiva, la Kunsthal si volge indietro nel tempo a richiamare altri momenti della storia dell’architettura di questo secolo, soprattutto la fertile affinità che esisteva tra le avanguardie olandese e russa. L’abituale riferimento dell’architetto a questa particolare congiunzione assume in questo caso una forma straordinariamente convincente; prima di tutto per la spettacolare prossimità al confine rappresentato da un terrapieno che separa l’accesso stradale principale da quello secondario con un salto di circa 5,5 metri, un dislivello che in questo caso si avvicina all’altezza del piano inferiore; in secondo luogo perché l’iniziale professione di fede avanguardista viene qui rimessa in discussione attraverso una lettura che sceglie di fare di uno spazio per esposizioni temporanee l’occasione per una serie di costruzioni coordinate, collegate a formare una complessa promenade architetturale. 

Quest’ultima costituisce una mediazione tra due diversi aspetti del contesto urbano, e cioè il dato preesistente del terrapieno, cui compete l’accesso principale del pubblico, e il livello inferiore del parcheggio, che accoppia l’accesso secondario del pubblico con i servizi. La “passeggiata” di cui si è detto, dividendo l’edificio in due parti ineguali, è in realtà una specie di nastro di Moebius in pendenza, ed è questa caratteristica unica che anima l’intera opera. Con un ruolo analogo a quello simile della Villa Savoye, la rampa inferiore dell’edificio ha principalmente una funzione di collegamento col parco sul lato nord, con il terrapieno e con l’ingresso principale sul lato sud del complesso a quattro piani. La rampa dà su un portico, e di qui solo un gradino la separa dall’ingresso della galleria principale illuminata dall’alto, una delle due gallerie sovrapposte all’estremità est dell’edificio. 

L’edificio in questa giuntura si spezza in un gioco complesso di piani e di spirali; la galleria principale è collegata volumetricamente a una bassa sala d’esposizione, virtualmente della stessa superficie, tramite una stretta galleria con un pavimento a griglie metalliche aperte. Non occorre dire che tutto il piano inferiore è illuminato a luce artificiale. Compensa la sua chiusura sotterranea aprendosi verso il parco lungo il lato nord. Qui, in un’evocazione del metodo paranoico-critico di Salvador Dalì, Koolhaas sceglie di ricoprire i pilastri d’acciaio isolati con tronchi d’albero cavi, allo scopo di suggerire la continuità con il paesaggio boschivo esterno. 

Se lo spazio espositivo principale, con l’ingegnoso collegamento delle luminose spie strutturali, va considerato come il primo elemento compositivo, il secondo è rappresentato da questo campo di filari di tronchi d’albero e dal soffitto nero opaco che essi sostengono, ravvivato solo dallo “staccato” di un motivo di tubi al neon che lo attraversano, come un’immagine fotomeccanica. Qui, come nell’opera di Zaha Hadid, ci imbattiamo in un’idea essenzialmente grafica trattata come una forma tridimensionale. E comunque sia, il carattere teatrale dello spazio interno deriva in larga misura dall’applicazione della luce al neon decorativa sulla superficie dei soffitti principali.

L’edificio raggiunge l’apoteosi, in quanto opera squisitamente moderna, nella sala per conferenze in pendenza, con i pilastri d’acciaio obliqui e le scalinate che portano al livello superiore di questo spazio pubblico inclinato. Questo lungo spazio trapezoidale è modulato sottilmente da una parete continua laterale e da una grande finestra panoramica posta sopra la tribuna che chiude lo spazio. Tutti questi elementi sono messi in rapporto dinamico da un sipario sospeso al soffitto. Chiuso, questo sipario abbraccia uno spazio quasi ellittico che definisce la sala da conferenze con la nettezza volumetrica di un mezzo uovo. Un palese riferimento al palazzo dell’Associazione dei Cotonieri di Le Corbusier ad Ahmedabad. In parte spazio di ingresso, in parte sala per conferenze, il carattere trasformabile di questo lungo contenitore inclinato possiede una qualità lirica, e questo lirismo prosegue nella rampa a gradini che dà accesso al terrazzo. Quest’ultimo è a sua volta arricchito dal panorama della città e da un giardino pensile sistemato in cima alla rampa principale.

Il carattere additivo e liberatorio di questo insieme viene inesplicabilmente compromesso dal trattamento inutilmente schematico del ristorante posto al medesimo livello, dato che mentre il soffitto di questo spazio è animato da una scultura di luce al neon, realizzata su progetto di Henk Visch, esso possiede aperture insufficienti su quella che era chiaramente intesa come la terrazza del ristorante, aperta sul parco. È qualcosa di più di una malaugurata svista, è piuttosto la deliberata attenuazione di un tono nettamente liberatorio altrove sostenuto complessivamente con grande determinazione. Questo lapsus nasce da una posizione stranamente invischiata tra un’appassionata dedizione al recupero dell’impegno nel progetto della modernità, inteso nel senso di Habermas, e un reazionario estetismo lassista che, diversamente dall'hi-tech è fin troppo incline all’acquiescenza nei confronti dei prodotti di serie dell’industria edilizia oggi disponibili. 

Tutto ciò fa l’effetto di una specie di architettura pop contemporanea (da cui l’attenta considerazione per l’opera di Wallace Harrison), o piuttosto di una specie di teatrino pseudodada en travesti ripulito per renderlo accettabile al gusto borghese del momento. Nella sua particolare combinazione di dinamismo e quiete, di evento e invenzione, questo edificio costituisce un’autocritica di tutta l’opera precedente di Oma. Mette acutamente in evidenza il filo di rasoio che separa la solida produzione standard in circolazione dal raffinato culto acquisito per gli oggetti usa e getta. In nessuna parte ciò è tanto evidente quanto nel largo uso delle fiancate di plastica traslucida che, invece di produrre sottili effetti di membrana, soprattutto se in doppio strato si arenano tra la fredda tecnica maldestra e una specie di uso arbitrario del materiale economico che molto probabilmente non supererà la prova del tempo.

Questa ambigua tettonica è al tempo stesso provocatoria e difficile da leggere. È puro espediente costruttivo o estetismo gratuito, o entrambe le cose insieme. In altre parti l’edificio e il parco urbano scorrono in una gradazione di valori equamente polarizzati, dal kitsch decorativo da un lato alla grazia tettonica dall’altro, dal fiume di cristallo che serpeggia nel parco per diventare parodia surrealista dell’acqua che racchiude al mezzanino minimalista, alla Donald Judd, che si protende a sbalzo in uno degli angoli dello spazio espositivo principale, simile a un aeroplano di cemento privo di peso. 

Nonostante il debole di Koolhaas per ciò che si può solo chiamare una manierata carenza di stile, quest’opera comunica un innegabile senso di entusiasmo, di sicurezza e di precisione, soprattutto nella luminosità dello spazio pubblico principale, con le colonne inclinate che paiono galleggiare con inesplicabile leggerezza. Un’analoga energia priva di peso ci accompagna in cima all’edificio, dove il basso pilone di una torre di servizio in struttura d’acciaio, coperta da pannelli di plastica e illuminata dall’interno, avvampa la notte contro la forza del vento. Di fronte all’estremità della diga e all’aspra distesa del Mare del Nord, non si può non ricordare il miglior Van Tijen con l’orgogliosa torre di Scheveningen, oppure le gigantesche lettere illuminate della fabbrica Van Nelle che più di mezzo secolo fa si stagliavano sul profilo della periferia di Rotterdam. È il volto migliore dell’Olanda e una volta tanto la Rotterdam post-moderna ha prodotto un edificio modesto ma vitale, degno del suo glorioso nome.