Il primo aprile 2026 sulla passerella di Shanghai le modelle della Maison Margiela sembrano bambole perturbanti, tanto che dalle foto non si capisce se sono vere o glitch artificiali. Glenn Martens ha costruito gli abiti con frammenti di ceramica, drappeggi che sfidano la gravità, maschere artigianali che trasformano i volti in superfici lucide e inumane. L’effetto porcellana è ottenuto con airbrush, scanning e stampa su tessuto e, sebbene il risultato somigli a un errore di un modello generativo, ogni pezzo è fatto interamente a mano.

Poche settimane prima, un video ha attraversato i feed di mezzo mondo. Due figure mascherate, con movenze robotiche e strumenti a doppio manico collegati a loop station, suonano math rock microtonale negli studi di Kexp a Seattle. Gli Angine de Poitrine, duo canadese, indossano maschere dadaiste, si muovono come automi e producono una musica quasi aliena, sebbene ben radicata nella storia musicale recente.

Chi non frequenta l’arte prodotta con l’AI e guarda tutto questo pensa che sia una risposta più o meno esplicita alla monotonia kitsch e standardizzata che caratterizza molti prodotti dei modelli generativi. Chi invece conosce il lavoro degli artisti che sperimentano con questo nuovo media riconosce elementi dell’estetica di chi sa sabotare l’algoritmo.

Non è una contraddizione, perché l’arte algoritmica non nasce con l'intelligenza artificiale. La logica dell’ottimizzazione governa la produzione culturale da molto prima delle reti neurali; la convergenza verso ciò che è prevedibile e immediatamente riconoscibile ha radici nel mercato, nelle abitudini percettive e nella struttura stessa dell’industria dell’intrattenimento. Una playlist Spotify costruita per massimizzare il tempo di ascolto, un franchise cinematografico calibrato sui test di gradimento, un feed Instagram curato dall’algoritmo di engagement sono tutti dispositivi di ottimizzazione.

Il cosiddetto slop — il flusso di contenuti mediocri fatti con AI che ha invaso ogni piattaforma — è diventato un termine ricorrente nel dibattito estetico, ma il fenomeno che descrive precede di gran lunga i modelli generativi. La maggior parte dell’arte prodotta dagli esseri umani è prevedibile quanto quella algoritmica, perché gravita verso il punto della distribuzione del gusto dove convergono aspettative del pubblico, convenzioni formali ed esigenze commerciali. L’AI ha reso questa convergenza più visibile, ma la traiettoria era già tracciata. Quello a cui reagiscono artisti come Angine de Poitrine e Martens è la creatività algoritmica in senso ampio.

Vale la pena guardare da vicino i due casi. Gli Angine de Poitrine costruiscono ogni aspetto della loro performance attorno all’impossibilità di essere ottimizzati. Il math rock microtonale è un genere di nicchia; l’aggiunta della microtonalità, cioè dell’uso di intervalli che non appartengono alla scala temperata occidentale, lo spinge in una zona del paesaggio sonoro dove i modelli generativi musicali, addestrati quasi esclusivamente su musica a temperamento equabile, hanno poco materiale su cui lavorare. Le maschere dadaiste, il set casalingo, il trucco ben studiato ma leggermente amatoriale completano il quadro.

Margiela FW26 opera con una strategia diversa ma convergente. Martens sembra prendere il lessico visivo dell’AI ma lo realizza a mano, con materiali fisici. I frammenti ceramici reali che compongono gli abiti citano l’immagine sintetica e simultaneamente la negano, perché ogni pezzo porta il peso, la fragilità e l’irregolarità della materia. L’effetto porcellana nel prêt-à-porter, ottenuto con tecniche miste di airbrush e scansione, produce superfici che sembrano uscite da Midjourney eppure hanno una tattilità che nessun rendering possiede. È un gioco di specchi: la sfilata sembra AI perché Martens ne conosce l’estetica e la incorpora come riferimento, ma il risultato è radicalmente artigianale.

Non sono soli. Sempre nel campo musicale, Oneohtrix Point Never costruisce da oltre un decennio un universo sonoro fatto di pop corrotto, jingle pubblicitari degradati, frammenti di muzak trasformati in materia sonora. Arca spinge la voce verso ibridi tra il biologico e il sintetico che anticipano molte delle sonorità dell’era generativa. Non usano AI (che io sappia), ma entrambi lavorano nelle stesse zone periferiche del gusto dove l’ottimizzazione perde aderenza.

Il fenomeno non riguarda solo la moda e la musica. Lo spot Your Way Out che Coinbase ha mandato in onda durante gli Oscar 2026, diretto da Oscar Hudson, ricostruisce con mezzi interamente fisici l’estetica di un videogioco a bassa risoluzione. I set sono stampati e dipinti per simulare texture poligonali, i costumi tessuti con grafiche pixelate, le comparse si muovono come NPC con movenze meccaniche. Il risultato è che analogico e digitale si compenetrano al punto che ciascuno può simulare l’altro.

La prova più interessante arriva però quando si guarda dall’altro lato, ovvero agli artisti che lavorano con l’AI e che producono un’estetica convergente con quella di Angine de Poitrine e Margiela.

Mario Klingemann, pioniere dell’arte con intelligenze artificiali, è forse il caso più longevo ed evidente. Fin dai suoi lavori con le GAN ha cercato le zone dove il modello fallisce: volti che collassano tra un’identità e l’altra, corpi che si deformano in configurazioni impossibili, superfici che perdono coerenza. Non corregge gli errori del modello, ma li presenta come il materiale più interessante prodotto dalla macchina.

Se esploriamo le nuove leve, l’artista scozzese Katie Morris si radica nell’assurdismo, con scene frenetiche e oniriche dove soggetti umani si trovano incastrati in situazioni impossibili. Genera circa centocinquantamila immagini l’anno e ne seleziona un migliaio: il processo di curatela è esso stesso una forma di resistenza all’idea che l’AI produca risultati con facilità. I suoi lavori migliori, ha dichiarato, nascono dall’accogliere l’imprevedibilità e la stranezza dell’AI.

Il lavoro di Mind Wank, presentato da fellowship.xyz con la serie BAD JPEGS, rappresenta forse un caso radicale di estetica anti-ottimizzata nell’arte AI. Il progetto parte da una domanda semplice: cosa succederebbe se l’AI fosse addestrata sulla prima internet? Il risultato sono immagini a bassa fedeltà, pixelate, scolorite, mal assemblate — e proprio per questo meno prevedibili. È lo slop alla rovescia.

Anna Condo arriva alla deviazione per una via opposta. Cineasta e fotografa, lavora con l’AI attraverso un senso del colore e della composizione che viene dal cinema e dalla fotografia analogica. Spinge la saturazione cromatica e l’eccesso decorativo verso una direzione barocca e camp. Anche qui il risultato sfugge alla piacevolezza media verso cui tendono i modelli generativi.

Holly Herndon e Mat Dryhurst chiudono il cerchio. La coralità AI-umana di PROTO produce un’ibridazione timbrica dove voce sintetica e biologica si contaminano, generando una inquietudine analoga a quella degli Angine de Poitrine. Il loro lavoro con DALL-E 1, le Infinite Images, costruiva immagini pezzo per pezzo, esplorando i limiti del modello in un dialogo con la macchina.

Per fare qualche nome in Italia:

Andrea Meregalli usa gli strumenti in modo improprio, cercando di farli deragliare. Il progetto Effetti AI_ndesiderati interpreta il foglietto illustrativo di un antidepressivo, producendo immagini perturbanti tra incubo clinico e alterazione percettiva.

Eugenio Marongiu, fotografo, ha scelto di staccarsi dalla grammatica fotografica per costruire mondi onirici che descrivono meglio della fotografia le cancrene della moda contemporanea.

Alessandra Condello arriva all’AI dal design parametrico e asseconda la logica degli algoritmi, scegliendo tra le soluzioni proposte quella più vicina alla propria idea.

Andrea Gatopoulos ha portato l’AI nel cinema d’autore: per The Eggregores' Theory ha usato vecchie AI per generare immagini in bianco e nero editate una ad una, come un archivio già distorto da una macchina.

Pensare all’impressionismo come reazione alla fotografia e all’arte attuale come reazione all’AI è suggestivo ma superficiale. Qui il bersaglio è una logica che attraversa tutti i media. Il medium è spesso lo stesso che produce lo “slop”, eppure il risultato è diverso. La variabile discriminante non è la tecnologia, ma il rapporto con l’ottimizzazione.

È onesto riconoscere che l’elogio della deviazione ha una genealogia lunga: dalle avanguardie al glitch, ogni epoca ha prodotto i suoi dissidenti della prevedibilità, e quasi sempre il margine è stato riassorbito nel giro di una o due generazioni.

Quello che cambia oggi è la velocità e la scala. Quando il centro della distribuzione è presidiato da modelli capaci di produrre materiale ad alta velocità, il riassorbimento diventa più rapido e sistematico. Qualunque deviazione che funzioni verrà intercettata e replicata. Tuttavia questo non è solo neutralizzazione: è anche un’espansione della capacità percettiva.

Se questa diagnosi è corretta, chiedersi se un’opera sia stata fatta con o senza AI diventa secondario. La domanda che conta è un’altra: quanto diverge? Il valore estetico, in un’epoca di ottimizzazione pervasiva, potrebbe coincidere con la distanza dal prevedibile.

Immagine di apertura: Angine de Poitrine in concerto alla Cartonnerie, Reims, Francia. Via Wikimedia Commons