Quando Pindaro scriveva le sue odi per i vincitori olimpici, non stava facendo cronaca. Stava compiendo un atto insieme religioso e politico, nel senso più alto e originario di entrambi i termini. Il campione non vinceva per sé, vinceva per la sua città, per gli dèi, per un ordine del mondo che lo sport rendeva visibile e tangibile.

Nella Quinta Olimpica, Pindaro è esplicito: la vittoria è un dono degli dèi che ricade sulla comunità intera. Il vincitore olimpico era un ponte tra l'umano e il divino, un punto di contatto tra la fatica della carne e la perfezione del cosmo. La polis si appropriava di quella luce come di un bene pubblico.

Il Discobolo di Mirone non documenta una tecnica di lancio: fissa nel marmo l'istante in cui il corpo umano coincide con l'ideale. Proporzione, equilibrio, tensione risolta nell'attimo che precede il rilascio. La kalokagathía, quell’unità di bello e buono che i Greci non consideravano un'aspirazione ma una condizione naturale dell’eccellenza, trova nello sport la sua forma più concreta e universale. Rappresentare l'atleta significava rappresentare ciò che l'uomo potrebbe essere se vivesse in accordo con l'ordine del mondo. Era, già allora, una dichiarazione di intenti collettiva.

Roma eredita questo apparato e lo ribalta. Lo sport cessa di essere dialogo con il divino e diventa strumento di governo, macchina del consenso, architettura del controllo. Giovenale, nelle Satire, conia la formula panem et circenses non come elogio, ma come diagnosi amara, quasi clinica: il popolo romano ha barattato la libertà politica con il pane e lo spettacolo. La rappresentazione dello sport, qui, è già critica sociale.

I mosaici della Villa del Casale a Piazza Armerina mostrano atlete in bikini che gareggiano con pesi e palle, documento straordinario di uno sport femminile organizzato, eppure già estetizzato, addomesticato, ridotto a ornamento per l'élite patrizia. Lo sport delle donne esiste, ma è confinato nelle ville, reso decorativo. Roma ci insegna qualcosa che risuona ancora con precisione quasi dolorosa: quando lo sport diventa puro spettacolo di massa, la sua rappresentazione oscilla tra celebrazione e denuncia, e la distanza tra le due si assottiglia pericolosamente. Chi celebra e chi denuncia siedono nello stesso anfiteatro.

Il Rinascimento riscopre il corpo come soggetto autonomo, protagonista e non mero strumento. Quando Leonardo studia l'anatomia del movimento umano, quei disegni in cui il corpo si apre come un meccanismo perfetto, esposto nella sua meravigliosa complessità, si riapre lo spazio per pensare al gesto fisico come espressione di dignità umana. Ma è un recupero mediato dalla filologia: si riscopre il corpo attraverso i testi antichi, attraverso il filtro della cultura classica. Il corpo rinascimentale è un corpo letto, prima che vissuto. Poi arriva il Novecento, e con lui Delaunay.

Negli anni Venti e Trenta, Robert Delaunay dipinge le sue celebri serie dedicate ai corridori, ai giocatori di rugby, alla squadra del Cardiff. Non sta raccontando lo sforzo fisico. Sta facendo qualcosa di più ambizioso: sta argomentando il momento. Per capire la portata di questa operazione bisogna tornare al Simultanismo, la teoria elaborata con la moglie Sonia. L'idea è che la realtà non si dà mai in sequenza, come pretende la narrazione tradizionale, ma in simultaneità: tutto accade nello stesso istante, e la pittura deve trovare il modo di restituire questa compresenza. Il colore, non la linea, è lo strumento di questa restituzione. I contrasti cromatici simultanei producono movimento, ritmo, vibrazione ottica. La tela non rappresenta il movimento: lo genera.

Nel ciclo dei Coureurs del 1924–1926, i corpi degli atleti si frammentano in archi di colore puro, rosso, blu, arancione, verde, che si compenetrano con lo sfondo e con lo spazio circostante. Non c'è più distinzione tra figura e ambiente, tra il corridore e la pista, tra l'energia del gesto e l'energia della folla. Delaunay dissolve il corpo atletico nella sua stessa dinamica, lo trasforma in un evento ottico. Il muscolo diventa luce. La fatica diventa frequenza cromatica. Non sappiamo chi siano quei corridori. Non ci interessa. Ci interessa il ritmo, la pulsazione, la vibrazione. È una democratizzazione radicale del gesto atletico: non il campione, ma il movimento; non l'eroe, ma la forza vitale che attraversa tutti i corpi.

La Équipe de Cardiff va oltre: giocatori, Tour Eiffel, pubblicità e insegne urbane convivono sulla stessa superficie in un montaggio quasi cinematografico. Delaunay capisce, con sessant'anni di anticipo, che lo sport è sempre un sistema di segni, include la città, il mercato, la tecnologia, lo sguardo collettivo. Il gesto atletico è inseparabile dal contesto in cui accade. Non è mai solo sport. È sempre anche qualcos'altro.

Oggi, con Milano-Cortina 2026, con le sue promesse e i suoi cantieri incompiuti, le sue ambizioni e le sue contraddizioni, quella domanda ritorna con urgenza: cosa vogliamo che lo sport dica di noi? Un grande evento olimpico è sempre uno specchio. La società vi mette in scena la propria immagine, le sue paure, la sua forza. Lo sapevano i Greci. Lo sapeva Roma. Lo spettacolo è garantito, dai diritti televisivi, dagli sponsor, dai miliardi di investimenti. Ma lo stupore? Quella capacità di fermare il tempo che Mirone aveva fissato nel marmo, che Delaunay aveva fatto esplodere nel colore? Il compito dell'arte non è riprodurre il gesto atletico. Il compito dell'arte è restituire al gesto la sua rarità. Non moltiplicare le immagini, ma crearne una sola capace di fermarci. Come il Discobolo. Come i Coureurs. Come quella singola fotografia, quel singolo frame, che a volte buca lo schermo e si deposita nella memoria per sempre.

Le Olimpiadi, da Olimpia a Milano, ci hanno sempre insegnato a guardare. La domanda è se l'arte contemporanea sappia ancora insegnarci a vedere.

Immagine di apertura: I mosaici di Villa Romana del Casale, Piazza Armerina, Sicilia. Courtesy Wikimedia Commons