Ecce Homo

Quattordici virgola nove milioni di dollari. Una cifra straordinaria che oggi, nel mondo dell'arte contemporanea, compra un pensiero, non sempre brillante, fissato su una tela bianca oppure un gesto provocatorio conservato in formalina o meglio ancora un'idea venduta poi come oggetto. Attraverso una trattativa privata con Sotheby's, il Ministero della Cultura italiano ha acquistato una strepitosa tavoletta di pioppo di 19,5 per 14,3 centimetri dipinto su entrambi i lati da un uomo nato a Messina intorno al 1430, morto nella stessa città nel febbraio del 1479, e che nel mezzo ha cambiato per sempre il modo in cui l'Occidente guarda un volto umano: L'Ecce Homo di Antonello da Messina.

Antonello di Giovanni di Antonio, per l'anagrafe, è il cortocircuito della pittura europea. Un siciliano formatosi a Napoli nella bottega di Colantonio, che impara dai fiamminghi senza averli mai visti dal vivo, o forse sì, la questione è ancora aperta e gli storici dell'arte ci litigano da un secolo. Poi sale a Venezia dove insegna a Giovanni Bellini che la luce non si disegna: si respira. In una vita di circa quarantanove anni e una quarantina scarsa di opere arrivate fino a noi, il maestro di Messina ha interpretato la precisione analitica della scuola fiamminga, quella capacità di rendere ogni poro della pelle, ogni riflesso nell'occhio, ogni venatura del legno, e l'ha innestata dentro la costruzione razionale dello spazio italiana.

Il risultato non è una somma. È una mutazione della pittura. Prima di lui, il Nord e il Sud dell'Europa parlavano due lingue diverse. Dopo di lui, affrontavano la stessa grammatica pittorica. L'Ecce Homo acquistato dallo Stato italiano è probabilmente l’ultimo dipinto ancora in una collezione privata, quella di un collezionista cileno, passata per le mani della galleria Wildenstein & Co. di New York e del gallerista fiorentino Fabrizio Moretti.

Ma arriviamo all'opera. Un piccolo pannello bifacciale, databile intorno al 1460-1465, che è in realtà due opere in una. Sul recto, il Cristo dell'Ecce Homo emerge dall'oscurità dietro un parapetto di pietra: occhi rossi, gonfi, rivoli di sangue che dalla corona di spine scendono sulla fronte e sul petto. Non è un Cristo idealizzato. Non è un'icona. È un uomo giovane, vulnerabile, ferito, che ci guarda. Sul verso, un San Girolamo penitente si inginocchia in un paesaggio roccioso e desertico, davanti a un libro aperto e a un calamaio, il traduttore della Bibbia colto nel suo gesto più intimo.

La doppia raffigurazione e le dimensioni ridotte suggeriscono ciò che Federico Zeri aveva già intuito quando rese nota la tavola nel 1981: si tratta di un oggetto di devozione privata. Qualcosa che il proprietario portava con sé, probabilmente in una bisaccia di cuoio, e che veniva ripetutamente baciato, sfregato, toccato. L'immagine del San Girolamo, sul retro, porta ancora i segni di quell'usura. Non è un danno. È la traccia di una fede che si consumava nello sfioramento, nella ripetizione del gesto sacro. Se il design è il rapporto tra forma e funzione, ecco: questa tavola è il design della preghiera. 

L'aspetto forse più straordinario dell'acquisto è che questo Ecce Homo non è un caso isolato nella produzione di Antonello. È l'inizio di un'ossessione. Il maestro messinese tornò sul volto sofferente del Cristo almeno sei volte nel corso della sua breve vita, e ciascuna versione rappresenta un capitolo diverso di una medesima indagine, che non è soltanto pittorica, ma filosofica: fino a che punto si può rappresentare il dolore? Fino a che punto il dolore ha un volto?

La tavola in esame, databile ai primi anni Sessanta del Quattrocento, è il punto di partenza. Qui Antonello è ancora giovane, ancora immerso nella lezione napoletana e fiamminga. Il Cristo ha qualcosa di crudo, di quasi sconvolgente nella sua immediatezza. Zeri, nel 1985, paragonò la smorfia del volto a quella di un mafioso, un'affermazione che dietro l’assurdo conteneva un'intuizione precisa: Antonello non dipingeva tipi ideali. Dipingeva uomini reali. Volti visti per strada, trasfigurati dalla pittura in qualcosa di assoluto.

La versione cronologicamente successiva è quella conservata nella Galleria Nazionale di Palazzo Spinola a Genova, databile intorno al 1470, dove il busto del Cristo appare modellato da una luce radente più sofisticata, e l'espressione del volto si fa più malinconica che patetica, come se il dolore avesse trovato una sua compostezza, una sua misura interiore. L'opera reca la firma Antonellus Messaneus me pinxit. Con il Cristo incoronato di spine del Metropolitan Museum di New York, databile intorno al 1470, le ricerche di Antonello raggiungono uno stadio avanzato. Il busto, lievemente ruotato, si staglia nello spazio con una monumentalità e una pienezza nuove. Il parapetto di pietra, già presente nella tavola appena acquistata, diventa qui un dispositivo compositivo maturo: separa il Cristo dallo spettatore e al tempo stesso lo proietta verso di lui, creando un cortocircuito tra distanza e prossimità che è uno dei tratti più moderni del linguaggio antonellesco.

L'Ecce Homo del Collegio Alberoni di Piacenza, datato 1473, è forse la versione più nota e più studiata. Il Cristo è legato alla colonna della flagellazione, in posizione frontale, con la corona di spine che stringe e lacera la pelle. Lo sfondo scuro, privo di dettagli e tutta l'attenzione converge sul volto, sulle sopracciglia contratte, sulle labbra rivolte verso il basso. Un'icona che conserva i tratti della tradizione bizantina dell'Uomo dei dolori, ma si riempie di una carnalità, di una fisicità che appartengono al Rinascimento. Una quarta versione, datata 1474 e conservata al Kunsthistorisches Museum di Vienna fino alla Seconda guerra mondiale, risulta purtroppo dispersa a seguito delle spoliazioni naziste. Di questa resta solo la documentazione fotografica. La versione genovese di Palazzo Spinola, databile intorno al 1474-1475, condivide lo stesso impianto compositivo dell'esemplare piacentino ma lo declina con varianti sottili, come se Antonello stesse cercando di perfezionare non tanto l'immagine, quanto il sentimento che l'immagine deve suscitare.

A queste si aggiunge il Cristo alla colonna del Musée du Louvre di Parigi, databile al 1476-78, che chiude la serie con una nota più intima e raccolta, la stanchezza del dolore, verrebbe da dire. Messe in fila, queste sei versioni raccontano qualcosa che va oltre la storia dell'arte in senso stretto. Raccontano il tentativo di un uomo di catturare in un'immagine l'essenza di un'altra esperienza umana: la sofferenza innocente. Ogni versione è una risposta diversa alla stessa domanda impossibile. E ogni risposta sposta leggermente il confine di ciò che la pittura può fare. L'opera appena acquisita è il momento zero. La prima formulazione di un'idea che accompagnerà Antonello per tutta la vita. È la risposta più istintiva, più grezza, più vicina all'esperienza diretta e proprio per questo, forse, la più potente. Non ha ancora la compostezza del Metropolitan né la simmetria monumentale di Piacenza. Ha qualcosa di più raro: l'urgenza.

Resta da sciogliere il nodo della destinazione museale. Ovunque andrà, l'importante è torni a essere, dopo secoli di silenzio nelle collezioni private, ciò che Antonello l'aveva pensata: un oggetto da contemplare. Ecce Homo. Ecco l'uomo. Eccoci.

Immagine di apertura: Antonello da Messina, Ecce Homo, recto, 1470 circa. Courtesy Sotheby's