Eileen Gray, quella casa e Le Corbusier: il film che riapre una delle storie più controverse del modernismo

C’è un momento, nel film E.1027 – Eileen Gray e la casa sul mare, in cui due poltrone diventano un’automobile. Non c’è carrozzeria, non c’è strada, non c’è parabrezza. Solo il rumore di una portiera che si chiude, un volante tenuto tra le mani e, alle spalle, il paesaggio che scorre in trasparenza. È in quell’istante che il film dichiara la sua natura: non ricostruire, ma evocare; non documentare, ma incarnare.

Per mettere in scena la vita e le opere di Eileen Gray, la grande designer e architetta d’origine irlandese scomparsa nel 1976, all’età di 98 anni, i registi Beatrice Minger e Christoph Schaub scelgono di sottrarsi alle tre gabbie consuete del racconto biografico – il biopic di finzione, il documentario testimoniale, il montaggio d’archivio – e inventano un approccio del tutto nuovo: uno spazio teatrale astratto, nero, mentale. Un interno ridotto all’osso, che ricorda per radicalità la scenografia di Dogville di Lars von Trier, dove le pareti non servono perché basta il loro disegno a terra per farle esistere. Qui bastano il parquet a spina di pesce dell’appartamento parigino di Rue Bonaparte, una boiserie bianca, un tavolo da lavoro, pochi oggetti. E il corpo di Eileen.

È il corpo, infatti, la vera superficie sensibile del film. Su di esso si proiettano spezzoni di À propos de Nice di Jean Vigo, di Ballet Mécanique di Léger, di Emak-Bakia di Man Ray, ombre espressioniste che rimandano al Cabinet des Dr. Caligari. 

Il Novecento le attraversa la pelle. Lei stessa dice di aver sempre sentito il corpo in un luogo e la testa altrove: qui i due poli si ricompongono. Il corpo diventa schermo, la mente filtro.  La biografia non è successione di eventi ma condensazione di immagini. E poi c’è la casa.

Una cornice bianca sulla scogliera di Roquebrune-Cap-Martin. Il corrimano tubolare davanti ai cipressi. Le finestre che incorniciano il mare come quadri mobili. Le vetrate a fisarmonica. La scala che scende dritta all’acqua. I sassi allineati sul davanzale. La tenda bianca e leggera come zanzariera tesa tra cavi d’acciaio. Un letto con lenzuola bianche e cuscini con righe rosa, salmone e crema. Un aquilone stilizzato sulla sua spalla.

“Grazie a questa casa ho trovato qualcosa che non sapevo mi mancasse”, dice Eileen. E.1027 non è solo un’abitazione. E’ un rifugio, un santuario, un corpo. Un involucro che protegge e insieme prolunga, un’estensione spirituale di chi lo abita. 

L’architettura moderna, per lei, non può essere solo macchina: deve avere un’anima. Se per Le Corbusier la casa è “una macchina per abitare”, per Eileen Gray è un organismo sensibile, costruito intorno ai gesti, ai ritmi, alla luce, alle abitudini. Le funzioni e le azioni sono scritte sui muri con il normografo – “entrate lentamente”, “cose leggere”, “vietato ridere” – ma non c’è nulla di didascalico. E’ un modo per ricordare che lo spazio nasce dall’uso e non dall’astrazione.

Gray arriva all’architettura passando per la lacca, per i paraventi, per i tappeti in fibra naturale, per i tubolari metallici e il plexiglas. Le mani le si riempiono di eruzioni cutanee, ma insiste. Apre una bottega, sperimenta, espone nel 1923 al Salon des Artistes Décorateurs il celebre Boudoir de Monte-Carlo: troppo audace, troppo inquietante, troppo moderno. La critica è feroce. Aristocratica irlandese, lesbica in un’epoca in cui l’omosessualità è perseguitata, Gray osa entrare nel territorio maschile dell’architettura. E lo fa senza chiedere permesso.

E.1027 nasce con Jean Badovici – E per Eileen, 10 per la J di Jean, 2 per la B di Badovici, 7 per la G di Gray – come casa per due. Ma anche come laboratorio di un’idea diversa di modernità. Niente monumentalità, niente retorica: una piccola casa bianca, costruita con carriole in un luogo senza strada, a ridosso del mare, dove “basterebbe un’onda per lavare via l’esistenza”.

Poi entra in scena Le Corbusier. Si innamora della casa. O forse della sua potenza. O forse del fatto che quella potenza non è sua. Quando Gray non vive più lì, con il consenso di Badovici – che dichiara che la pittura può essere un complemento dell’architettura o una bomba detonatrice – dipinge diversi murales sulle pareti bianche. Dice che sono un dono. Che animano un cubo bianco e noioso. Eileen Gray invece li considera un atto di violenza. Un vandalismo. Uno stupro.

Il film non semplifica, ma pone la domanda in modo frontale: è legittimo appropriarsi della visione di un’altra persona, anche se la casa non è più abitata? È accettabile sovrascrivere un’opera in nome della propria autorità artistica? In quel gesto, Le Corbusier non è solo l’architetto geniale: è lo “Zeus” del modernismo che riafferma una gerarchia. La donna che ha osato entrare nel suo campo viene simbolicamente ricondotta all’interno, alla decorazione, alla pittura murale – ma questa volta dipinta da lui.

La storia è nota: le fotografie degli affreschi vengono pubblicate, la casa viene progressivamente attribuita a Badovici, il nome di Gray scivola ai margini.  Le Corbusier costruisce il suo Cabanon a venti metri di distanza. La storiografia modernista consolida l’equivoco. Solo nel 1968, con una pubblicazione su Domus, il nome di Eileen Gray riemerge. I mobili tornano in produzione. La sua architettura viene riconosciuta come uno dei capolavori del Novecento.

Ma il film non è un processo storico. È un dramma emotivo. C’è un’inquadratura di Eileen sul terrazzo: guarda il mare e capisce che il luogo che cercava forse non esiste altrove. Le piaceva fare le cose, ma odiava possederle. I ricordi sono legati agli oggetti, e gli oggetti possono essere feriti. Quando scopre i murales, chiede che i muri tornino bianchi. Che lo spirito della casa sia ripristinato. Ma lo spirito, una volta violato, può davvero tornare?

Nel finale resta un sentimento sospeso. Eileen non tornerà più nella sua casa. Non per colpa degli affreschi o di Le Corbusier, forse, ma perché il luogo tanto cercato si è ormai trasferito altrove. Nell’immaginazione.

E.1027 è un film politico senza slogan. È un film sul genere, sull’autorialità, sulla proprietà, ma anche sullo statuto delle immagini. Scegliendo l’astrazione teatrale, i registi interrogano il passato invece di ricostruirlo didascalicamente. E nel farlo restituiscono a Eileen Gray qualcosa che la storia le aveva sottratto: non solo la firma di una casa, ma la complessità di una mente che voleva “inventare un mondo nuovo” quando il vecchio andava in pezzi.

Forse il vero scandalo non sono i murales di Le Corbusier. È il fatto che, per quasi un secolo, abbiamo accettato di guardarli senza chiederci chi avesse cancellato chi.