Gerhard Richter a Parigi ci mostra perché la sua pittura parla ancora a tutti

Il primo dipinto della grande mostra di Gerhard Richter alla Fondation Louis Vuitton di Parigi è Tisch (1962), una tela dove l’artista riproduce un tavolo in un ambiente moderno ripreso da un numero di Domus degli anni Cinquanta. L’immagine è alterata da una macchia grigia che ne rende complessa la leggibilità creando un campo instabile, vibrante, enigmatico. Copiata in un primo momento in modo meticoloso dalla rivista, l’immagine fu ridipinta dopo che Richter intervenne sulla pagina stampata con un solvente per alterare l’immagine. Inizia qui per Gerhard Richter la ricerca sul senso della rappresentazione.

Tra i più influenti artisti contemporanei, nato a Dresda nel 1932, cresciuto sotto il fascismo e poi nel regime comunista, fuggito dalla Germania dell’Est per raggiungere prima Düsseldorf e poi Colonia, Richter ha attraversato sessant’anni di pittura interrogandosi sul senso stesso della rappresentazione: è davvero possibile restituire storia e realtà in modo oggettivo? In Tisch l’immagine si dissolve, come se il tempo scivolasse sulla superficie e inghiottisse la forma. Il dipinto non è più copia, rappresentazione, e nemmeno creazione, è un frammento di realtà in divenire, è azione, vita, tempo presente.

Da qui in poi questa epica retrospettiva si snoda in 270 opere realizzate fra il 1962 e il 2024 collegate dal filo conduttore dello sfocamento dell’immagine: quel fuori fuoco che Richter mette in atto con processi, materiali e strumenti di natura diversa a seconda delle epoche e delle opere. L’intera mostra fra sale luminose e monumentali e spazi di meditazione, sfida i confini della pittura attraverso dipinti che sono materia viva, attiva, sfuggente. La forza della pittura di Richter sta nella natura elusiva dell’immagine: nessuna rappresentazione può racchiudere la storia.

L’intero percorso della mostra, curata da Dieter Schwarz e Nicholas Serota, distilla un intero secolo: grandi narrazioni storiche, tragedie politiche, memoria privata e trauma collettivo. Il racconto si sviluppa quasi per sottrazione, Richter non descrive mai, non rappresenta anzi, sfuoca. Nei dipinti che spesso sono copie meticolose di fotografie e di ampi repertori d’ immagini, forma e fotografia si dissolvono nei grigi, nelle velature, nelle composizioni astratte. Eppure frammenti di storia trapelano, vivi, attivi, corrosivi, in tutta la loro potenza.

A Parigi accanto a icone assolute come Candle (1982), immortalata sulla copertina del disco dei Sonic Youth Daydream Nation, si snoda un eroico percorso attraverso i decenni. Qui Gerard Richter si misura con i codici tradizionali della pittura studiata all’Accademia di Dresda: nature morte, ritratti, paesaggi, scene di storia, vengono decostruiti e interpretati in modo magistrale.

Lo sfocamento diventa linguaggio e concetto. Uncle Rudi (1965) è un ritratto da una foto di famiglia, uno zio sorridente in uniforme nazista: un ricordo privato e un peso storico convivono nello stesso gesto. Richter copia tutto con meticolosa esattezza, poi lascia che un velo di pittura scorra sul volto, cancellando ogni certezza. Non è una correzione tecnica: è un atto morale. Un intralcio, una vibrazione, che incrina la memoria e la sottrae alla retorica. Ci costringe a guardare la storia non come una sequenza ordinata, ma come un nodo irrisolto che continua a pulsare sotto la superficie.

Lo sfocamento attraversa l’intera mostra. Nei 48 ritratti per la Biennale del 1972, volti di grandi uomini si susseguono in bianco e nero, tutti simili, tutti distanti: una storia ufficiale che si è scolorita nel tempo. In Betty (1977), la nitidezza fotografica incontra un velo morbido di pittura: la figlia si volta, l’immagine sfuma, la memoria scivola via. Con October 18, 1977 la cronaca diventa incertezza: le foto della Raf vengono trasposte e destabilizzate dalla spatola, i corpi oscillano tra apparizione e sparizione. Così fino alle quattro potenti tele Birkenau (2014) dove le fotografie clandestine del campo di sterminio nazista vengono coperte, inglobate, rese invisibili ma non cancellate. Qui la pittura diventa responsabilità non un mezzo per fissare ciò che vede, ma un intervento diretto sul mondo.