L’architettura del mare

Potremmo pensare che il mare sia l'unica cosa al mondo che non mente. Ogni altra superficie, la tela, la pietra, il vetro, la pagina, accetta di essere trasformata, di diventare altro da sé. Il mare no. Il mare ti restituisce sempre e soltanto te stesso, amplificato, esposto, senza protezioni.L’estate arriva e smonta tutto. Il mare d'estate non parla sottovoce. Rumoreggia, si agita, si distende in un silenzio che è più fragoroso di qualsiasi rumore e, in quel silenzio, gli artisti hanno sempre sentito qualcosa che non riuscivano a sentire altrove. Qualcosa di vero. Qualcosa di urgente. Qualcosa che assomigliava pericolosamente a se stessi.

Turner lo sapeva con una disperazione quasi lucida. I suoi mari non si guardano: si subiscono. Sono nebbia e luce e paura mescolate in proporzioni che non si possono calcolare, solo sentire. In quei vortici di pigmento, il bianco che esplode al centro della tela, il grigio che si addensa ai bordi come un pensiero che non riesce a formarsi, non c'è più la distinzione tra acqua e aria, tra dentro e fuori, tra il pittore e ciò che dipinge. 

Turner aveva capito che il mare non è un soggetto. È uno stato. Ed era disposto a perdersi in quello stato con una dedizione che rasenta il misticismo, o forse l’eros, quella stessa volontà di dissoluzione che si prova di fronte a ciò che si ama troppo per tenerlo a distanza sicura.

Hokusai, uno dei più noti artisti giapponesi, disegnò La grande onda di Kanagawa intorno al 1831, quando aveva più di settant'anni e si trovava nel pieno di quella stagione della vita in cui si è finalmente perso abbastanza da poter vedere chiaramente. Era la prima delle sue Trentasei vedute del Monte Fuji, ma il Fuji, in quel foglio xilografico diventato l'immagine giapponese più riprodotta al mondo, è piccolo. Lontano.Quasi irrilevante. Ciò che domina è l’onda, quella cresta che si incurva con la geometria perfetta di una minaccia, quelle dita di schiuma che si protendono verso il basso come artigli, o come mani che vogliono afferrare qualcosa che sanno già che non si può afferrare.

Le barche sotto l'onda sono lì. Le vedi solo dopo, quando smetti di essere sopraffatto dall'acqua e si comincia a guardare con attenzione. Gli uomini che le manovrano si tengono bassi, si contraggono, aspettano. Non fuggono. Aspettano che l'onda passi, con quella rassegnazione attiva che è la forma più antica di coraggio. Hokusai conosceva questo sentimento. Nella sua vita aveva cambiato nome più di trenta volte, aveva vissuto nella povertà, aveva perso tutto e ricominciato più volte. L'onda non era una catastrofe, era la condizione normale dell'esistenza. Il Monte Fuji sullo sfondo, immobile e lontano, non è la salvezza: è semplicemente ciò che rimane quando tutto il resto si agita.

In quell'onda c'è tutta la potenza di un vecchio che non si è rassegnato a smettere di essere sopraffatto dal mondo. Una dichiarazione d'amore alla propria impotenza, non la sconfitta, la resa scelta, consapevole, quasi voluttuosa. L’opera è chiara e nitida solo per chi ha capito che la perdita di controllo può essere la forma più alta di lucidità.

Claude Monet ad Étretat tornava ogni mattina alla stessa scogliera. Portava le tele, i pennelli e dipingeva. Dipingeva la stessa apertura nel calcare bianco, l’Arco d'Aval, quella porta naturale sul mare che Maupassant paragonò a un elefante che immerge la proboscide nell’acqua, la stessa luce che cambiava però, sempre diversa, sempre nuova, sempre capace di sorprenderlo. Tra il 1883 e il 1886 tornò più volte sulle stesse scogliere, producendo decine di variazioni sullo stesso soggetto con un'ostinazione che i contemporanei faticavano a capire e che oggi riconosciamo come uno dei gesti più radicali della storia dell'arte moderna.

Non stava cercando la veduta perfetta. Stava cercando il momento perfetto, con la consapevolezza che non esiste, che ogni mattina è un'altra mattina, che la luce delle otto non è mai uguale alla luce delle otto del giorno prima. C'è qualcosa di commovente in questo ritorno. Qualcosa che assomiglia alla fedeltà non a una persona ma a un'emozione: la decisione di rimettersi ogni giorno nella stessa posizione di vulnerabilità, sapendo che non si vedrà mai la stessa cosa, che non si sarà mai al sicuro dalla meraviglia. La meraviglia fa male. Ha quella qualità acre, quasi insostenibile, di tutto ciò che è troppo bello per essere contenuto dall'occhio. Monet lo sapeva, e continuava a tornare. Perché, forse, certi dolori non si vogliono guarire, perché non sono dolori ma una forma particolare d’emozione.

Joaquín Sorolla invece viveva dentro l'estate come se fosse la sua lingua madre, come se tutto il resto, l'inverno, la pioggia, il grigio delle città nordiche che tanto lo opprimeva durante i suoi anni di studio a Parigi e Roma, fosse soltanto un lungo esilio. Valenciano, figlio del Mediterraneo, aveva nel sangue quella luce e la dipingeva con una ferocia gioiosa che nessun altro pittore della sua generazione riuscì mai a eguagliare. I suoi bagnanti, le grandi scene di sole di pomeriggio, non sono soggetti pittoreschi. Sono confessioni d’emozioni.

Sorolla dipinge la schiuma sull'acqua: non con pazienza accademica, ma con una violenza amorosa dei pennelli che sembra quasi fisica. Si osservi come la luce rimbalza sulle bende bianche dei bambini, sulle gonne delle madri, sulla sabbia bagnata che riflette il cielo come uno specchio rotto. Sorolla aveva capito una cosa che pochi pittori del suo tempo osavano ammettere: che il corpo in estate, libero, bagnato, esposto al sole senza mediazioni, è una questione filosofica, emozionale, ancor prima che estetica. Che la pelle sotto il sole dice qualcosa sull'esistenza che i panneggi e le pose degli interni non potranno mai dire. Che la gioia è seria. Che dipingerla richiede almeno tanto coraggio quanto dipingere il dolore, forse di più, perché la gioia è più difficile da guardare in faccia senza abbassare gli occhi.

E poi c'è Matisse, che il mare lo teneva fuori dalla finestra mentre dipingeva gli interni. Arrivò a Nizza quasi per caso, era venuto per qualche giorno, rimase per decenni. Quella luce. Quella qualità dell'aria che solo il Mediterraneo produce, quella densità luminosa e insieme trasparente che rende ogni colore più denso. Nei suoi interni di Nizza, le finestre spalancate, le tende che si muovono, le donne sedute tra stoffe arabesche e fiori troppo grandi, e oltre, sempre oltre, il blu del mare e del cielo che a volte si confondono in un'unica striscia di colore assoluto, il mare non è il soggetto. Ma è la condizione di tutto il resto. È ciò che permette a quella luce di esistere, a quei colori di vibrare a quella frequenza, a quegli spazi di respirare con quella particolarità.

Matisse diceva di volere un'arte come una buona poltrona, qualcosa in cui ci si può riposare dalle fatiche dell'esistenza. Ma i suoi interni nizzardi non sono quieti: sono in equilibrio. C'è una tensione sottile tra il dentro e il fuori, tra il calore delle stoffe e il fresco che entra dalla finestra aperta, tra la fermezza delle donne ritratte e il moto impercettibile delle tende. Il mare c'è in quella tensione. È il suo respiro che regola il ritmo di tutto, come il respiro di qualcuno che dorme vicino a te e che, senza che tu te ne accorga, finisce per sincronizzarsi col tuo.

Ed è esattamente questo che l'estate fa. Rallenta il tempo e accelera il desiderio di guardare, di toccare, di capire, di creare. Il mare è il luogo dove questo accade con la massima intensità. Non perché sia bello, anche se è bello. Ma perché è onesto. Perché mette il corpo al centro di tutto, e il corpo non mente mai. Non sa farlo. Sa solo sentire. Il freddo dell'acqua al primo tuffo, il calore della sabbia sulla schiena, il sale che rimane sulle labbra come un ricordo che non chiede il permesso di restare.

Gli artisti che hanno amato il mare lo hanno amato così: come si ama qualcosa che ci conosce meglio di quanto noi conosciamo noi stessi. Con quella gratitudine mista a terrore che è la firma di tutte le cose importanti. Ogni estate, puntuale come una promessa mantenuta, il mare è ancora lì. Che aspetta. Che ci risponderà mostrandoci noi stessi: amplificati, esposti, veri. Dipinti.

Immagine di apertura: Joaquín Sorolla y Bastida, Strolling along the Seashore, 1909. Foto da Wikimedia Commons