“L’architettura inizia dove finisce la staticità”: Ma Yansong incontra Thomas Heatherwick

Questo articolo è stato precedentemente pubblicato su Domus 1112, maggio 2026.

Ma Yansong: Credo che tu sia la persona perfetta per il tema del numero di questo mese: “L’architettura è movimento”. I tuoi progetti posseggono un forte senso del movimento. Che sia il Rolling Bridge (la passerella che si arrotola), la Spun (la seduta rotante) o il Bund Finance Centre (un edificio che ‘respira’), tutti sembrano portatori di un obiettivo comune: rendere ‘viva’ l’architettura e spezzare i vincoli intrinseci degli oggetti statici. Traspare come il movimento abbia a che fare con l’architettura, la struttura, lo spazio e anche gli esseri umani. Di recente, hai rivendicato l’idea di ‘umanizzazione’, della necessità di dotare gli edifici di calore umano, criticando le architetture noiose, indifferenti alle necessità delle persone. Una posizione che è allineata a quella che esprimiamo quest’anno a Domus tramite il claim: “L’architettura non è architettura”. Entrambi stiamo cercando di ampliare i confini e la definizione di architecture, riportandola alla scala e ai bisogni degli esseri umani.
Thomas Heatherwick: Mi interessa davvero come far smuovere le persone, intendo con le loro emozioni. Ogni progetto su cui ho lavorato con il mio studio poneva l’attenzione sui sentimenti. Quando ho iniziato la professione, ho scoperto che gli edifici di nuova costruzione erano piuttosto statici, a meno che fossero un museo o una biblioteca. Era come se fossimo contenti di non avere sentimenti. Ciò accadeva con il Secondo dopoguerra, quando l’importanza cruciale di costruire alloggi per milioni di persone veniva avvertita come un problema molto razionale da risolvere. C’erano anche nuovi materiali e nuove tecnologie. E, dato che costruire un edificio è incredibilmente costoso, quando qualcuno commissiona un progetto c’è sempre una grande ansia. Sarà un bagno di soldi? Qualcuno si comporterà da irresponsabile con quel denaro? Così, per diminuire la sensazione del rischio, la nostra professione ha elaborato un’immagine in cui tutto è sotto controllo e il progettista appare come un burocrate attendibile di cui potersi fidare. Questa idea di razionalità risulta però inapplicabile, una volta che si constata come gli esseri umani siano guidati da emozioni e sentimenti.

Allora, cercando di creare progetti che per il pubblico contino o appaiano speciali, tento di armonizzarli con la sete che tutti abbiamo di sentirci notati e riconosciuti. La mia amica Noreena Hertz ha scritto il libro Il secolo della solitudine (2021) che parla di come pensavamo che i nostri incredibili dispositivi ci avrebbero uniti. Sostiene che Internet era un’invenzione di straordinario carattere democratico. In realtà, quello di cui non ci eravamo resi conto era che quegli algoritmi ci dividevano, così da imprigionarci in una dipendenza sociale che in realtà non lo è. Quindi, più che mai, credo che il compito del mio studio sia realizzare opere che uniscano le persone. Un obiettivo legato all’emozione. 

Suppongo di pensarla un po’ come un nutrizionista, per il quale il cibo è un elemento che favorisce la salute. Occorre interessarsi a ciò che rende più o meno sani i luoghi della società. Questo non ha a che fare con lo stile architettonico: nei miei progetti ho usato il movimento come un tentativo di essere in qualche modo ‘nutriente’. Quando collaboravo alla sede della Fondazione Fosun di Shanghai con Gerard Evenden, di Foster + Partners, uno dei nostri problemi era se questo centro culturale dovesse affacciarsi a ovest sullo spazio pubblico (che stavamo creando nel nostro piano generale del Bund Finance Center) o se dovesse essere rivolto a est, sullo stupendo fiume Huangpu, il cuore della città. 

Ciò fece scattare l’idea di una facciata che si muovesse e avesse un affaccio su ogni fronte, ispirata anche da una visita di 25 anni prima agli stabilimenti Bmw di Monaco. Quando le auto si spostavano lungo la catena di montaggio erano agganciate a telai per farle muovere al ritmo e al passo di tutti i vari processi in corso. Pareva in qualche modo illogico che quei telai reggessero un tale peso, invece di rovesciare le auto al suolo. Così, guardando alla facciata pensavi alle aspettative, perché non ci si aspetta che nulla che abbia quel peso in un’architettura si possa muovere. 

Lo spirito degli edifici rimane incredibilmente statico, mentre il movimento si può avere tramite delle immagini digitali, che oggi sono così comuni. Invece, anche un bambino di dieci anni avrà un sobbalzo d’emozione vedendo muoversi una parte di edificio. Credo che nell’ambiente costruito, nella città, ci sia un aspetto teatrale. Noi creiamo continuamente teatro nei teatri e nei musei d’arte. Peccato che oggi in questi edifici ci entri solo una piccola fetta di società. Mi piacciono talmente le infrastrutture urbane perché sono il nostro soggiorno comune: uno spazio teatrale condiviso che sento di dover trattare come un interno. Quando ti ci muovi dentro, si dovrebbe innescare la curiosità.

Thomas Heatherwick

Torniamo al Rolling Bridge, che realizzammo poco meno di 25 anni fa. Era semplicemente parte di quell’idea. Anche se si è trattato di un esperimento su piccola scala, il processo di sviluppo è stato molto lungo, in un periodo precedente all’avvento dell’incredibile grafica computerizzata. C’è un modo prestabilito in cui un ponte mobile si apre, ma in realtà il suo compito è proprio quello di farlo al di fuori del consueto. 

Era una linea di pensiero che nasceva anche dall’animatronica e da Jim Henson, uno dei creatori dei Muppet. C’erano dei dinosauri meccanici che erano stati realizzati dalla Bbc, rivestiti di lattice all’esterno, e ci siamo resi conto che il nostro ponte aveva più o meno le stesse dimensioni di una delle grandi code di un dinosauro. In origine, volevo assolutamente realizzare una struttura di lattice, un ponte di gomma, ma poi ho capito che si sarebbe piegata e dentro ci sarebbe dovuto essere un meccanismo di metallo. Mi sono però reso conto che questa soluzione avrebbe cancellato il lato teatrale. Sarebbe stato meglio se fosse sembrata una passerella normale.

Torniamo al movimento. Ho sempre avvertito negli oggetti più grandi una specie di bidimensionalità: assomigliavano a grandi superfici cucite insieme. Poi, però, guardavi ai paesaggi naturali e a forme straordinariamente complesse e tutto sembrava un po’ buffo e frustrante, perché non si può far scorrere la mano su una fila di alberi di montagna. Insomma, tutto quel che si ha per percepire sono gli occhi. Uno dei miei primi progetti è stata l’installazione per le vetrine di Harvey Nichols a Londra, nel 1997. Non so se l’hai vista.

Sì, si muoveva lungo tutto l’edificio. Qui il senso del movimento non è esibizionismo: dà emozione. Anche una vetrina può far sentire al pubblico che un edificio è espressivo, ed è più difficile riuscirci che non con il progetto di un grande landmark sul territorio. 
Sarebbe stato più facile fare un biscione levigato, ma sarebbe sembrato molto passivo e visivamente prevedibile. Così, in questo contesto, con un edificio molto tranquillo, pareva ci fosse bisogno di maggiore energia, qualcosa che apparisse in tensione, che accelerasse, rallentasse, girasse. Per dargli forza, occorreva riflettere parecchio sul movimento, l’energia e il dinamismo.

 Il compito reale del progetto di una vetrina è invitare la città a guardare e a suscitare curiosità. Ci sono tanti generi di movimento diversi che abbiamo messo nei nostri progetti. Nel 99 per cento della città tendiamo ad avere forme semplicistiche, imperturbabili, atrofiche e così, in un certo senso, il nostro lavoro appare la ricerca di una compensazione. Se ogni edificio fosse curvilineo oppure organico, saremmo i primi a rivendicare il valore dell’angolo retto. Non mi interessa molto avere un unico stile, quanto invece capire come le persone si sentono in un determinato ambiente e quale potrebbe essere la soluzione più rispettosa da offrire loro.

È interessante sentirti citare la parola teatro, perché il teatro cerca di svelare qualcosa sul pubblico. Gli edifici residenziali devono essere funzionali, ma non noiosi. Anche le persone hanno bisogno di spazi emotivi o spirituali, destinati all’arte e alle varie forme di spettacolo. Lo scrittore di Shanghai Jin Yucheng – autore di Boccioli (Fan Hua), noto per le sue delicate rappresentazioni della città vecchia, della vita delle sue vie e delle sue emozioni – mi ha detto che quando era giovane lì non c’erano grattacieli e alla gente piaceva passeggiare sul lungofiume del Bund per guardare le imbarcazioni che si muovevano sull’acqua. Mi ha ricordato di quando ero bambino a Pechino, mi piaceva vedere le auto che si muovevano in strada. È una specie di spettacolo.
In un certo qual modo, il nostro lavoro è quello dei produttori. Alcune persone con cui abbiamo lavorato nel mondo della ristorazione capiscono davvero dove bisogna sistemare degli specchi, magari in alto su un angolo, in modo da moltiplicare il movimento e da far avvertire l’energia alle persone. In questo secolo solitario, la società ha fame di stare insieme, e purtroppo tante volte lo shopping è l’unica scusa. Dico purtroppo perché siamo anche orgogliosi di lavorare a progetti di negozi, perché possono essere luoghi e motivi per creare prossimità fisica. Leggendo Christopher Alexander o Jane Jacobs, c‘è sempre tanta energia che mi colpisce. Mi piace la storia di te che guardi le auto. Vuol dire veder passare il mondo, no? Ci piace farlo, ma se il mondo non fa nulla di interessante che ci possiamo fare.

Forse è questo che rende quel progetto tanto speciale. In Giappone, in particolare a Tokyo, ci sono tantissime vie e quartieri commerciali di successo in termini di scala. La tua opera dà però una sensazione totalmente diversa. Non è solo questione di logica commerciale, quanto piuttosto come se stessi creando un genere emotivo di rifugio: un luogo cui le persone sentono davvero di appartenere. 
Certe volte, la cosa di cui ti rendi conto di essere portatore è semplicemente una sensibilità per i veri valori che un luogo può avere, al di là della pura costruzione di grandi spazi. Spesso, agli inizi di un progetto, ciò che facciamo è prepararne un manifesto. Poi si possono mettere alla prova progetto e idee architettoniche mentre sono in evoluzione, e anche idee di paesaggio. Razionalmente, è probabile che si abbiano più clienti se le persone si trovano bene ad andare lì di loro iniziativa e si sentono sicure, ispirate e serene. Uno degli esempi più estremi è il nostro progetto di Xi’an.

Thomas Heatherwick

Sì, quello con il grande albero.
Abbiamo progettato l’intero quartiere e siamo riusciti a ottenere che la zona commerciale non fosse collocata nel mezzo, ma spostata su un lato, e ad avere una strada allineata alle tombe di 3mila anni fa e all’edificio antico dove si trovano le sepolture di alcuni imperatori. Poi, proprio su un lato, c’è la torre delle telecomunicazioni, che abbiamo trattato in modo da farne un perno spaziale, invece di piazzarla in mezzo allo spazio. È un po’ come quando qualcuno rovina un bel sito costruendoci in mezzo la propria casa, invece di collocare l’abitazione su un lato. 

Avevamo a disposizione una superficie di 92mila m2, su una superficie lorda di 615mila m2. Mantenendo i quattro palazzi in forma di semplici volumi rettangolari abbiamo potuto concentrarci sull’umanizzazione dei quattro piani terreni. Tutto intorno c’erano dei bei palazzi abbandonati. È stata davvero una sorpresa, dato che Xi’an è il capolinea della Via della Seta, dove c’è l’Esercito di Terracotta, ed era anche la capitale della Cina. Emotivamente ci pareva decisamente straordinario, ma poi, quando arrivammo a Xi’an, scoprimmo che non c’era una vera e propria memoria di quel percorso storico dall’Europa all’Asia, a parte qualche antico rudere di muro nei dintorni del nostro sito. Così la nostra idea fu di realizzare un monumento a qualcosa che era stato una grande forza per un modello del mondo. Quando siamo andati alla ricerca dei vari biomi lungo l’antica Via della Seta, sembravano esserci sette biomi differenti di vari tipi di piante. 

Così proponemmo un parco con al centro una struttura ad albero con una spirale alta 17 piani, in cui si cammina attraverso differenti zone botaniche e paesaggi fino a raggiungere la cima. È alta 57 metri, quindi 11 in più del nostro Vessel di New York. Non pensavamo che la nostra idea sarebbe mai stata approvata, ma con mio stupore due dei consiglieri d’amministrazione difesero il valore di un progetto così anticommerciale. Guardando intorno, non c’erano paesaggi meravigliosi – solo pietre tombali – così, a quanto pareva dovevamo crearne uno nostro. Abbiamo quasi ribaltato il paesaggio all’interno per distrarre da quel contesto abbastanza sgradevole.

L’altro aspetto fu l’uso della ceramica, cercando di adoperare materiali che presentassero imperfezioni a livello di produzione in serie. Ho provato a riflettere sulla ragione per cui i luoghi antichi piacciono tanto. Quanto dipende semplicemente dalla patina e quanto dal progetto, dalla scala? Quali sono i fattori coinvolti? Una delle cose che, nel mio libro Humanise (2023), si evincono dalla neuroscienza e dai vari ricercatori con cui da allora ne abbiamo parlato è che le superfici uniformi, prevedibili, in realtà generano tensione. Credo che una delle doti della patina sia la complessità visiva, ma non abbiamo il vantaggio di disporre di materiali di 4mila anni fa. La Cina ha le più straordinarie fabbriche di ceramica dove abbiamo potuto realizzare in serie quelle a smalto e rendere convenienti economicamente le imperfezioni su grande scala. Altra questione è stata seguire l’andamento di tutte le tavole interconnesse che formano il contesto e la cornice al cui interno sorge l’Albero di Xi’an.

A proposito di movimento, c’è anche il nostro progetto newyorkese di Little Island. Non ci avevano incaricato di creare un’isola, ma di costruire un edificio in base a un progetto preesistente. I committenti visitarono l’Esposizione Universale di Shanghai e, quando videro il padiglione britannico della Cattedrale del Seme che avevamo progettato, pensarono di fare qualcosa del genere sottoforma di edificio ad alte prestazioni. Erano decisi a spendere una gran quantità di denaro per un’opera con un’infrastruttura di ingegneria civile che avrebbe reso Manhattan un po’ più grande, ma era vicina a una superstrada a nove corsie. Allora abbiamo semplicemente pensato: perché non mettere da parte l’idea di realizzare una bella decorazione architettonica su un edificio? Perché non spendere i soldi in ingegneria civile?

Thomas Heatherwick

Emotivamente e psicologicamente, nessuno si sente davvero tranquillo vicino a una superstrada così ampia, e allora abbiamo deciso di togliere il nostro progetto dal territorio, insomma, per dare l’impressione di lasciare Manhattan alle proprie spalle e andare su un’altra isola. Creare il porticato e le passerelle faceva parte dell’uso di movimento ed emozione, e di segni di soglia. Credo che questo aspetto emotivo sia un’enorme opportunità, e la nostra professione dovrebbe interessarsene di più. Libri come A Pattern Language di Christopher Alexander (1977) non sono considerati di moda, ma per me il punto sono le aspettative e gli schemi, come nel riconoscimento di pattern. Quando una cosa è quel che si pensa che sia, la mente si chiude ancora di più, ma quando risveglia la curiosità la mente si apre e si è più ricettivi. Allora, in certo qual modo, sono sempre interessato al percorso di queste aspettative e a creare caratteristiche prevedibili o imprevedibili in momenti diversi. Per il nostro Padiglione britannico avevamo la metà dei fondi degli altri Paesi occidentali, e perciò progettammo un sesto del sito perché fosse indimenticabile e, deliberatamente, i restanti cinque sesti perché fossero insignificanti. Il pubblico pensava che il padiglione britannico fosse la Seed Cathedral, ma in realtà era l’intero sito.

Certo, bisogna prepararsi emotivamente per quello spazio finale. L’architettura è come il cinema: non metti la sequenza più forte proprio all’inizio. Servono delle pause, una struttura, così che il pubblico la percorra piano piano, senza precipitarvisi dentro. Quel lungo corridoio, quegli spazi tranquilli non fanno che aiutare a respirare. Quando finalmente si arriva, esplode l’emozione. Non è uno spreco di spazio, è narrazione.
Si può flirtare con il visitatore, perché deve poter vedere la vera destinazione, ma non gliela si concede subito, perché gliela si fa guadagnare. Deve percorrerla e girarci intorno, e allora l’emozione cresce. Il desiderio di vedere qualcosa aumenta se non la si mostra immediatamente. Spesso, gli architetti parlano dell’interno dell’edificio, ma credo che non ci soffermiamo abbastanza sull’esterno delle nostre costruzioni, e su quello che danno o come attraggono persone che non ci lavoreranno né ci vivranno mai, oppure che non ci compreranno mai qualcosa.

Parli di emozione a proposito di uno spazio pubblico. È un concetto che condivido pienamente. In passato, quando si valutava uno spazio, contavamo le teste, calcolavamo il traffico pedonale, badavamo a quanto fosse ospitale. Pochi, però, si chiedevano che cosa provasse il pubblico. Quale fosse l’ispirazione. Il senso dell’architettura non è mai stato quante persone possa accogliere, ma quanti cuori possa commuovere. Il tuo lavoro lo conferma sempre.
Il Modernismo ha fatto bene certe cose, ma altre le ha fatte male, e una di queste è preferire la quantità dello spazio pubblico al posto della sua qualità. Molto spesso, quelli di grandi dimensioni erano ostili, a nessuno piacevano abbastanza, apparivano tremendi e diventavano discariche, mentre in realtà uno più piccolo, ma con un progetto più attento, più empatico e più sorprendente, può essere molto più incisivo. Insomma, penso che sia questione di qualità, non di quantità.

Immagine di apertura: Thomas Heatherwick. Foto Yongjoon Choi