A Mönchengladbach il museo di Hans Hollein

In memoria dell'architetto austriaco Hans Hollein, ripubblichiamo un articolo di Domus del 1982 in cui l'occhio critico di Joseph Rykwert visitava il nuovo museo di Mönchengladbach.

Saper giocare d'ironia in architettura è dato a pochi: Hans Hollein l'ha saputo fare, per la mia generazione.

Era più facile farlo quando si trattava di progettare degli interni, o anche di riempire un vuoto fra due grattacieli a Manhattan – di escogitare, cioè, delle mine da introdurre in un continuum ovvio. Ma qui era altra cosa. Qui si trattava di un edificio intero da progettare per intero, un edificio isolato e indipendente, anche se circondato da costruzioni di una certa importanza. Qui entrava in gioco la propria posizione di fronte al costruire – e per di più di fronte alla destinazione stessa dell'edificio: un museo per l'arte del XX secolo a Mönchengladbach.

Mönchengladbach è la sede (lo dice il nome) di una Abbazia, costruita nel 1300 sul fianco del colle (Abteiberg) dai benedettini venuti a stabilirsi qui mille anni fa: un po’ più in alto, sulla sommità del colle, sorge la chiesa parrocchiale di Mönchengladbach, molto più tarda ma ancora gotica, che guarda dall'alto sulla Kirchplatz, la piazza principale della cittadina; e queste due chiese, orientate est-ovest all'incirca, e quasi parallele, stabiliscono una direttrice trasversale al digradare del colle: fra di loro è il complesso monastero settecentesco e del rettorato (ora Bischotliche Akademie). A est rispetto alla Abbazia è il luogo del Museo (visibile dall'abside dell'Abbazia). Dietro il Museo, ranghi di case. A est del Museo, è previsto un quasi-del-tutto nuovo complesso scolastico. Un contesto intenso, dunque, è reso ancor più complesso dal pendio dell'Abteiberg, inizialmente ripido, con al piede un giardino architettonico simmetrico, con fontana, e alla sommità una sinuosa strada di accesso al centro cittadino.

Uno dei problemi contestuali Hollein l'ha subito risolto, con straordinaria assenza di enfasi, facendo del Museo una sorta di vero e proprio ‘crocevia pedonale’. Infatti, se si proviene dall'alto, da dietro la parrocchiale, attraverso un ponticello pedonale sopra la Abteistrasse si accede alla ‘terrazza del Museo, che è insieme copertura dei piani bassi e piazza di transito pedonale pubblico verso i sottostanti giardini (raggiungibili per una scalinata) e verso una strada laterale.

Dalla ‘terrazza’ pavimentata in pietra arenaria, emergono, isolati, i diversi corpi del complesso: il volume quadrato delle mostre temporanee, rivestito in pietra arenaria anche sugli spalti inclinati che lo raccordano ai giardini sottostanti, la torre degli uffici, rivestita in pietra arenaria sulle pareti chiuse che fiancheggiano la facciata ondulata in vetro, e i sette volumi quadrati (con copertura a lucernari orientati a nord) che costituiscono l'ultimo piano del Museo vero e proprio e che sono rivestiti totalmente in zinco. Pietra arenaria e zinco: la cerniera tra il campo dell'arenaria e il campo dello zinco è data da un padiglioncino isolato, in marmo bianco, un'edicola attraverso cui avviene l'ingresso al Museo. Le quattro pareti vetrate dell'edicola, entro il telaio di marmo bianco, sono tagliate da quattro colonne in acciaio cromato, simili alle colonne che si ritrovano in tutto il complesso (dove però sono dipinte di bianco, come le pareti). L'edicola, con le sue scritte in oro sul marmo bianco, e, di fronte all'edicola, le tre lampade a stelo, allineate, anch'esse in oro (sorgono dagli spalti del volume delle mostre temporanee) accentuano la finezza e la sobrietà di questi esterni.

Ma sin qui il visitatore non ha del tutto percepito la singolare ‘inversione’ che l'architetto ha operato. Dovrà, per farlo, scendere più giù, alla base del giardino, e guardare verso l'alto. Vedrà allora un’architettura tutta diversa: vedrà una serie di sinuosi muri in mattoni (i muri di terrazzamento del giardino, che salgono verso gli spalti inclinati del volume delle mostre), e vedrà il lungo nastro di facciata dei piani bassi (due piani) del Museo, nastro che è parte in vetro e parte in acciaio. La parte in acciaio include un corpo a sbalzo, il corpo della caffetteria, un cubo con una finestra quadrata al centro (da cui si gode una veduta ‘da cartolina’ della Abbazia). Il cubo della caffetteria è parallelo ai sette volumi emergenti del Museo (i volumi a lucernari), a loro volta paralleli alla Abteistrasse, come la torre degli uffici e l'edicola. Il volume delle mostre temporanee è, invece, lievemente ruotato, quasi parallelo all’Abbazia. l sinuosi muri in mattoni del giardino incontrano la facciata vetrata del Museo ad un angolo di 45 gradi. E questa vetrata è, dal canto suo, parallela ai lucernari di copertura (spigoli dentellati) dei sette volumi emergenti del Museo.

Questa mia descrizione è un po' difficile da seguire, per il lettore, ma questa difficoltà è un omaggio a Hollein, che è riuscito a dominare le contraddizioni e a far sì che il complesso lo si sentisse (almeno, io l'ho sentito) come un edificio unico. Infatti, anche se dall'edicola di ingresso (che è nel punto nodale fra i terrazzamenti sinuosi e la lunga vetrata del Museo) immediatamente si ‘discende’ per una scala, non ci si sente in un sotterraneo ma all'interno di un edificio chiaro e leggero. E non solo per il biancore delle pareti e del pavimento di marmo dell'ingresso, ma anche perché attraverso la vetrata si guarda fuori, su un paesaggio che è tipicamente urbano, e lo si vede dall'alto, sì che ci si sente nello stesso tempo dentro una collina e dentro un edificio. L'ambiente, lo spazio interno, è di grande complessità e sottigliezza: la scala di ingresso è parallela all'asse principale dei sette volumi emergenti (cioè dei sette ambienti del Museo vero e proprio), ma poi le griglie si intersecano, le pareti sinuose dei muri intervengono, e si creano spazi insoliti, strani. Di questi spazi, quelli destinati alle mostre sono bianchi, e quelli destinati ad altre funzioni (convegni, lezioni, video, amministrazione), sono colorati. La grande aula conferenze (trasformabile in teatro o cinema) è in verde chiaro, con pareti e soffitto suddivisi a riquadri (una emblematica pergola?) e 'con un'abside-palcoscenico segretamente orientata sull'Abbazia. La piccola aula circolare per riunioni è in rosso pompeiano, con lesene blu spento: un ammiccamento alla moda.

Lo spalto di raccordo fra il corpo delle mostre contemporanne e le scale esterne

Non possiamo, in questa breve introduzione, descrivere tutti gli spazi del Museo, vari come sono – da quelli in apparenza amorfi (ma articolabili con pareti-schermo a tutt'altezza, inserite fra le colonne) a quelli curvi, conclusi e seclusi, illuminati dall'alto. Il feticcio della flessibilità è esorcizzato dalla varietà. E la varietà è ottenuta non con invenzioni ad ogni costo, ma con la deliberata contrapposizione di elementi che hanno una loro organizzazione interna esplicita, e che vengono composti in modi diversi ai diversi livelli, e con la diversificazione delle rampe d'accesso e delle scale, a seconda dei vari accenti d'uso.

Mi rendo conto della difficoltà di lettura di una descrizione esegetica come questa, anche se è accompagnata da disegni e da fotografie. Ma cercare di trasmettere la complessità di uno spazio attraverso espressioni complesse può – pur rischiando tedio e incomprensione – essere più efficace per il lettore che non una sfilza di superlativi. Eppure, in fondo, l'immagine che questo edificio trasmette è semplice. La ‘terrazza’ è un passaggio pubblico ma anche un tetto; i vari elementi del complesso ne emergono come volumi separati; l'interno è un diversificato dedalo bianco, il cui ordine non è mai così assertivo da sopraffare il senso, talvolta tenue, delle opere in mostra.