My eyes adored you

È il 1503, Firenze. Una donna siede. Non sappiamo con certezza chi sia. Il nome di Lisa Gherardini è un'ipotesi, una convenzione accettata, una risposta provvisoria a una domanda che continua a riaprirsi. Sappiamo che Leonardo lo ha tenuto con sé per anni, lavorandoci intermittentemente, senza mai ritenerlo concluso, che lo ha portato in Francia. Quello che non sappiamo, quello che non sapremo mai, è cosa guardasse lei, mentre Leonardo la guardava. Ecco il problema. Ecco la vertigine che quel dipinto piccolo continua a produrre dopo cinque secoli di interpretazioni, di riproduzioni, di sguardi sovrapposti.

La Gioconda non è l'enigma del sorriso, quella magari è la lettura pigra, la formula che si ripete perché dispensa dall'andare più in fondo. La Gioconda è l'enigma della direzione. Quegli occhi che Leonardo ha costruito. Quegli occhi abitano uno spazio e in quello spazio siamo noi, ovunque ci spostiamo, in qualunque posizione ci troviamo davanti a lei. Ci seguono. Non con la meccanica curiosità di chi sorveglia, ma con qualcosa di più antico e di più inquietante: con la disponibilità assoluta di chi non ha nulla da nascondere perché ha già deciso di non rivelare niente.

L'eros che generazioni di osservatori hanno percepito in quel dipinto, sottile, mai dichiarato, mai riducibile alla bellezza del soggetto, viene esattamente da qui. Non dal sorriso, non dalle mani composte, ma da quello sguardo che non contiene nulla e proprio per questo può contenere tutto, che offre una superficie così perfettamente neutra da diventare specchio, da restituire non lei ma noi, i nostri desideri, le nostre proiezioni, la nostra fame di essere riconosciuti da qualcosa che ci sopravvive. Una tavola di pioppo di settantasette centimetri per cinquantatré che tace, ma osserva.

Chi si ferma davanti a certi dipinti smette di essere spettatore e diventa interlocutore, o forse, con una parola più precisa, complice. Lo sguardo dipinto, in questi casi, non è un attributo formale come la posa o il panneggio: è l'opera stessa, la sua struttura profonda, il luogo dove la pittura si fa pensiero.

Il problema è antico: lo sguardo dell'altro non ci coglie come oggetto del mondo, ci coglie come soggettività esposta, si rivela a noi stessi nelle nostre vulnerabilità. Essere guardati è sempre, in qualche misura, essere colti in flagrante. È in questa tensione, tra il piacere di contemplare e il disagio di essere contemplati, che la grande pittura ha costruito alcuni dei suoi momenti più alti, più carichi di senso. Perché la tela non guarda. Eppure osserva.

Leonardo capisce questo prima di ogni altro. Il meccanismo ottico è noto: quando l'iridi vengono dipinte leggermente dilatate e il punto focale è lasciato indefinito, l'osservatore in movimento percepisce lo sguardo come mobile, come orientato verso di lui in ogni posizione. Ma sapere il meccanismo non dissolve l'esperienza. La Gioconda ci guarda con ambiguità: offre uno sguardo abbastanza aperto da accogliere qualunque lettura emotiva che chi guarda vi porta. È uno sguardo che non contiene, ma che contenendo nulla può contenere tutto. L'eros che molti hanno percepito in quel dipinto, sottile, mai dichiarato, mai spiegato, viene esattamente da qui: da quella disponibilità assoluta dello sguardo, da quella superficie speculare che restituisce non lei, ma noi.

Rembrandt sceglie la direzione opposta. I suoi autoritratti, una quarantina di dipinti (più incisioni e disegni), non costruiscono uno sguardo erotico ma uno sguardo che potremmo definire quasi etico. Il volto del vecchio Rembrandt, nell'Autoritratto con tavolozza e pennelli del 1665 circa, non seduce: chiede. Non nel senso della supplica, ma nel senso della richiesta di riconoscimento. Il vecchio Rembrandt è vulnerabile in modo assoluto: la pennellata densa, quasi tattile, che costruisce quella carne gonfia e pesante non nasconde nulla, non idealizza nulla. È una pittura che coincide con la sua materia, che non aspira alla trascendenza ma all'immanenza più radicale. E in quello sguardo che non chiede ammirazione ma testimonianza c'è forse il momento più alto che la ritrattistica abbia mai raggiunto.

E infine, quasi inevitabilmente, Vermeer.

Ragazza con turbante, più nota come La Ragazza con l'orecchino di perla è uno dei casi più studiati di quello che la psicologia cognitiva chiama "eye contact simulato": uno sguardo dipinto calibrato con tale precisione da attivare negli osservatori gli stessi meccanismi neurali dello sguardo reale, producendo un senso di contatto che non ha nulla di metaforico. Ma la dimensione tecnica, qui, è superata da quella simbolica. La perla, quel goccia bianca che pende dall'orecchio come una lacrima trattenuta, è nella tradizione iconografica seicentesca un attributo della purezza, della mutevolezza, di ciò che non si possiede mai completamente perché la sua superficie riflette sempre qualcosa d'altro. E quello sguardo che la ragazza volge verso di noi in una torsione improvvisa, labbra schiuse come sul punto di una parola che non verrà pronunciata, porta in sé tutta l'ambiguità di quella perla: è uno sguardo di disponibilità e di sottrazione al tempo stesso, di offerta e di rifiuto, di prossimità assoluta e di distanza insuperabile. 

L'eros che circola in quel piccolo dipinto è esattamente l'eros del non-detto, del gesto interrotto, della soglia che non si attraversa mai. È la forma più raffinata di desiderio che la pittura abbia saputo costruire: non il corpo, non la carne, non la seduzione esplicita, ma quella frazione di secondo in cui tutto sembra possibile e niente viene concesso.

Lo sguardo, nella grande pittura, è sempre più di ciò che rappresenta. È una struttura di senso che mobilita al tempo stesso la percezione, l’intelletto, qualcosa che sta tra il desiderio e il riconoscimento, tra il piacere estetico e la responsabilità morale. Guardare un dipinto che ci guarda è un atto che ci cambia, anche se impercettibilmente, anche se non ce ne accorgiamo.

Ci lascia, alla fine, con una domanda che non ha risposta, o che ha troppe risposte per essere soddisfatta: chi guarda, esattamente, in questo scambio? Chi è il soggetto e chi è l'oggetto? E se la risposta giusta fosse che questi ruoli non si possono mai separare, che guardare è sempre e irrimediabilmente essere guardati, cosa ci dice questo dell'arte, e cosa ci dice di noi?