Cor, Cordis

Tre sono i punti principali lungo l’asse verticale del corpo umano: cervello, cuore e sesso. Non è anatomia, è cosmologia. L'essere umano è una mappa del mondo, e il cuore ne occupa il centro esatto, la giunzione tra ragione e istinto, tra ciò che si pensa e ciò che si desidera. Gli alchimisti lo sapevano. Lo sapevano prima dei medici, prima dei filosofi, certamente prima di noi. Nel linguaggio ermetico medievale e rinascimentale, il cuore corrisponde al Sole. È il principio igneo, l'anima mundi che pulsa al centro del corpo come l'astro al centro del sistema planetario. La corrispondenza non è metaforica: è strutturale. Il sole scalda e illumina; il cuore scalda e distribuisce. L’oro, metallo solare per eccellenza, e il sangue condividono la stessa dignità simbolica: entrambi preziosi, entrambi in movimento, entrambi principio vitale di ciò che li contiene. Il cor latino è già, etimologicamente, radice di cordis, di courage, di coraggio, cioè della forza che viene dall'interno, non dall'esterno. Gli alchimisti vedevano nel cuore il lapis cordis, la pietra del cuore: non la pietra filosofale in senso materiale, ma il punto di congiunzione tra spirito e materia, tra solve e coagula, tra ciò che si scioglie e ciò che prende forma. Disturbare il cuore significava turbare l'ordine cosmico del singolo.

L'arte ha tradotto questa cosmologia in immagini di straordinaria potenza. Ed è qui che il simbolo smette di essere concetto e diventa carne. Bernardino Mei, pittore senese del Seicento, ha dipinto una delle rappresentazioni più crude e letterariamente dense dell’ “idea” del cuore nella storia dell'arte occidentale. La sua Ghismunda, un olio su tela di piccolo formato, databile intorno al 1650, oggi alla Pinacoteca Nazionale di Siena. Soggetto non biblico ma letterario. Boccaccio. È la IV giornata del Decameron, novella prima: Tancredi, principe di Salerno, fa uccidere l'amante della figlia Ghismunda e le invia il cuore dell'amato su una coppa dorata. La giovane, in un atto estremo di sfida al padre, beve il veleno mescolato al sangue di Guiscardo.

La mano di Ghismunda stringe il cuore di Guiscardo con una tensione drammatica, potente, quasi un atto conclusivo, una tensione reale e fisica che si trasforma in una posizione morale. Mei costruisce la composizione secondo una struttura polare, il fondo lapislazzuli della veste contro il pallore della carne nuda, che non serve l'armonia cromatica ma la contraddizione semantica: la bellezza formale del colore è il veicolo attraverso cui la violenza del contenuto si fa insostenibile. L'accordo blu-rosa non decora; dichiara. Dichiara che la sensualità e la fragilità non sono attributi opposti della donna, ma la stessa condizione vista da angolazioni diverse. Sul piano iconografico, la scelta del soggetto boccaccesco è già, in sé, una presa di posizione. Mei rinuncia all’agiografia, rinuncia cioè al sistema di simboli che la tradizione aveva predisposto per rendere accettabile la visione del cuore strappato, trapassato, offerto: la palma del martirio, la corona, la luce celeste che giustifica il dolore. Nulla di tutto questo. Il cuore di Guiscardo non è trasfigurato: è anatomico. Un cuore umano perfetto. La pennellata densa, materica, rifiuta qualsiasi sublimazione. Ciò che si vede è ciò che è: un organo prelevato da un corpo vivo, ora morto, ora tenuto in una mano femminile come si tiene la prova di un processo.

La pittura non consola, non eleva, non media tra il reale e il divino: registra. E nel registrare, con quella brutalità tecnica che è anche onestà intellettuale, accusa. Non Ghismunda. Non Guiscardo. Tancredi, il padre, il potere che dispone della vita altrui e ne invia i resti come ammonimento. Il cuore nella coppa è il linguaggio del potere; il cuore nella mano di Ghismunda è la risposta: non la supplica, ma la sfida. Ma il cuore nell'arte non viene argomentato solo nell’epoca barocca. Nel XIII secolo, i codici miniati dell'amor cortese introducono il cuore come pegno d'amore: il cavaliere letteralmente dona il proprio cuore alla dama, e la dama lo accetta, o lo distrugge, o lo custodisce in uno scrigno. Nel Roman de la Poire, noto romanzo allegorico in versi francesi, il cuore è raffigurato come oggetto tangibile, passato di mano in mano come un gioiello o un documento. La metafora ha già preso corpo. "Hai trafitto il mio cuore con il tuo amore" scrive Agostino rivolgendosi a Dio. Iconografia frequente nella pittura del XVII secolo, il santo "cardioforo" è colui che tiene in mano un cuore infiammato o trafitto da una freccia, come segno di profondo amore per Dio.

Philippe de Champaigne, pittore francese del XVII secolo, ritrae il santo con in mano il cuore fiammeggiante. Emblema, convenzione, decorazione devota. Un attributo come un altro, un simbolo che si mette in mano al santo perché il fedele lo riconosca e si faccia da parte. Nel dipinto conservato al Los Angeles County Museum of Art, Sant’Agostino cardioforo, il santo non esibisce però il cuore: lo trattiene. C'è una differenza enorme, e tutta pittorica, tra l'ostensione e la custodia. L'ostensione guarda l'osservatore; la custodia guarda altrove. Agostino guarda altrove. Il cuore è nella sua mano come un segreto condiviso con qualcuno che non siamo noi. Champaigne era giansenista. Non è un'informazione biografica marginale: è la chiave di tutto. Per Port-Royal, la comunità intellettuale e spirituale che egli frequentava e amava, la grazia non si merita, non si esibisce, non si negozia. Arriva o non arriva. Il cuore fiammeggiante di Agostino non è una conquista: è una ferita ricevuta. La freccia non parte dal santo verso Dio; parte da Dio verso il santo. La direzione cambia tutto.

La pittura di Champaigne è costruita sulle spinte emotive tratteggiate dalle linee oblique che argomentano l’opera. La luce cade su Agostino con quella qualità asciutta, quasi fredda, che è la cifra stilistica di tutta la sua produzione matura: non la luce calda e avvolgente dei caravaggisti italiani, non il bagliore teatrale del Barocco romano, ma qualcosa di più simile a un’evidenza, la luce che mostra le cose per quello che sono, senza aggiunte. Il cuore brucia, ma Champaigne lo dipinge con la stessa esattezza con cui dipingerebbe un libro o una mano. Il fuoco è reale perché è descritto, non perché è amplificato. Agostino tiene in mano un cuore che arde. Non lo mostra. Non lo offre. Lo conosce. L'arte ha dipinto il cuore come mappa, come ferita, come fiamma, come dono — prima ancora che la fisiologia spiegasse come funziona. Perché quello che interessava agli artisti, e agli alchimisti, non era il muscolo. Era ciò che il muscolo conteneva: il principio primo, l'inizio di tutto, il centro esatto di ogni cosa umana. Lungo l'asse verticale del corpo, il cuore occupa il mezzo. Né in alto, come il cervello che contempla, né in basso, come il sesso che desidera. Al centro, come dovrebbe essere ogni cosa che conta davvero.

Immagine di apertura: Philippe de Champaigne, Sant’Agostino cardioforo, 1645-1650, Los Angeles County Museum of Art. Via Wikimedia Commons