di Luisa Ferro

Gino Levi Montalcini. Architetture, disegni e scritti, A cura di Emanuele Levi-Montalcini, Atti e Rassegna Tecnica della Società degli Ingegneri e degli Architetti in Torino anno 136, n. LVII-2, dicembre 2003 (pp. 132, s.i.p.)

La rivista Atti e Rassegna Tecnica rende omaggio a Gino Levi-Montalcini (1902-1974), architetto e docente, importante protagonista dell’architettura moderna a Torino. La pubblicazione trae spunto da una giornata di studio tenutasi in occasione del centenario della nascita. Gran parte degli scritti raccolti inquadrano criticamente l’opera di Levi-Montalcini nella cultura del tempo e soprattutto nella scena torinese. Propendere per una geografia dell’architettura moderna italiana contestualizzata e confrontata sulle culture delle diverse città è importante, perché significa scoprire nuove concatenazioni, nuovi e inediti aspetti del moderno spesso celati. Soprattutto a Torino dove ha senso parlare di un’idea di modernità del tutto particolare. Un’idea che ha origini non solo ideologiche, ma che affonda nella storia viva e nei contrasti drammatici della città.

Non è infatti possibile alcuna storia intellettuale e artistica di Torino senza tenere conto di come essa abbia costituito per alcuni decenni in Italia uno straordinario laboratorio produttivo e sociale, politico e di cultura. È la città dove lo sviluppo dei grandi stabilimenti ha portato alla creazione di una struttura industriale per il tempo modernissima, alla formazione di una classe operaia omogenea estesa e organizzata, alla durezza e alla violenza dello scontro sociale. Ma non solo. Lo sviluppo produttivo e la vicenda politica si sono innestati su certi caratteri storici persistenti della città: una continuità nella concentrazione autoritaria del potere, da quella della monarchia sabauda a quella altrettanto radicale dell’industria.

Nel disegno della città le fabbriche sono protagoniste di un moderno Theatrum Sabaudiae, grandi bastimenti all’ormeggio (Grand paquebot des usines), forme monumentali che danno continuità di carattere e legano la periferia al centro. Infine rimane a lungo uno spazio aperto all’industrialismo illuminato e al mecenatismo, che passa innanzitutto attraverso la vicenda di Riccardo Gualino.

Attorno a Gualino, Lionello Venturi e Felice Casorati conducono una vera e propria battaglia per una migliore comprensione dei fenomeni artistici contemporanei e diventano presenze decisive, insieme a Edoardo Persico, nella formazione di un importante movimento di artisti detto il fenomeno dei “sei pittori”. Casorati oltre ad essere pittore molto importante è anche deciso organizzatore. Mette a tacere la questione futurista senza rinunciare a un più sottile concetto di ‘Movimento’ fatto di idee, di arte e di cultura.

“Ora, soltanto ora – scrive Gigi Chessa nel 1919 sulla rivista Energie nuove – siamo assolutamente liberi; liberi dall’affannosa ricerca di novità tecniche poiché consideriamo l’argomento completamente esaurito; liberi di creare con forme ‘avanguardistiche’ ed anche con forme ‘tradizionalistiche’ perché la tecnica viene adoperata solo come necessario mezzo di espressione e non come fine a se stessa”. Siamo al nodo, torinese, alla maturazione di Venturi, agli antefatti e alle ragioni interne del suo Gusto dei primitivi, che viene crescendo e formandosi di temi messi via via in campo dagli artisti e dai critici a Torino. Tuttavia è anche il momento in cui si muove a Casorati l’accusa di ricercare artificiosamente lo strano, lo stravagante a scopo reclamistico.

Ma quello che cerca Casorati è l’imprevisto, quell’elemento emotivo così ben capito dai bizantini, dai primitivi e dai fiamminghi e dai giapponesi. L’imprevisto nella composizione, nell’accostamento dei colori, nella forma priva di ogni usuale retorica, che sveglia l’apatico spettatore e lo spinge a ricercare il significato più profondo, scrive Chessa. Quell’imprevisto tanto cercato da Cesare Pavese, in grado di trasformare in originali le ‘immagini’ consce e inconsce della sua terra (Il mestiere di vivere). O quello dei tratti urbani della scena barocca nell’intento di scardinare l’ordine severo di una città con “le vie tirate a squadra”: l’imprevisto delle cupole di Guarini, la loro audacia statica e formale, il loro innesto sulla monotona regolarità del piano urbano per diventare elementi di una triangolazione alternativa e di un nuovo e controllato sistema di assi e di tensioni. Ma è soprattutto, come si evidenzia in questa pubblicazione, l’imprevisto, di un contesto dove il razionalismo assume una sua versione radicale a partire da Aloisio e da Mollino, ma anche dall’espressività dei disegni ‘plastici’ di Levi-Montalcini; città dunque dove saperi e culture diverse si incontrano e dove la misura pare inseparabile dal suo alterno amplificarsi e deformarsi.
Pertanto questa particolarità dell’apporto di Torino alla modernità appare evidente se si allineano i nomi di Djulgheroff, Sartoris, Cuzzi, Aloisio, Sottsass, Levi-Montalcini, Mollino e se li si collega ad un quadro più complesso di cui sono parte anche Casorati e i ‘sei’ pittori, ma anche Pareyson, Persico e Venturi. Magari a partire dagli anni tra le due guerre quando questi piccoli gruppi animavano la città, élite che rappresentavano un’esperienza, un mondo di cui, forse, è interessante mettere in evidenza le forme di socialità, i modi di lavorare, le regole di una vita professionale, dove i confini tra i mestieri erano meno marcati, ma anche evidenziando le distanze, non solo temporali, che dividono il presente e un passato pur così vicino. Era un universo meno specializzato. I luoghi degli incontri erano ottocenteschi, salotti o associazioni. Paolucci ricordando Chessa rievoca la Torino di allora, il bar Patria in piazza Castello: “Non li posso pensare oggi, senza rivedere Gigi seduto con quelle sue lunghe gambe attorcigliate in modo curioso, tra noi ragazzi di allora, con Menzio e Carlo Levi, con Persico e Giacomino De Benedetti, con Soldati e Gromo, con i più giovani Argan e Mila, con Pagano e Levi-Montalcini, con Spazzapan e Amidi, con Alberto Rossi e Noventa, Galvano e Cremona”.

Così, a Torino, intorno al 1925, due generazioni di architetti, diversi per temperamento e per formazione – un piccolo gruppo, nel quale anche Levi-Montalcini – avranno un ruolo centrale nell’architettura torinese fra le due guerre. Alcuni provenivano dalla Regia Scuola di Ingegneria altri dall’Accademia Albertina. Pochi erano di origine torinese. Torino, è noto, ha avuto negli anni Venti una speciale capacità di attrazione non solo nei confronti degli architetti ma anche di altri intellettuali e artisti e la loro presenza è certamente motivo di arricchimento per il dibattito locale. La Regia Scuola di Ingegneria di Torino, il futuro Politecnico, nonostante l’ancora predominante indirizzo di ingegneria, richiamò Cuzzi, Pagano, Grassi, Perona, Morelli.

È certamente vero che piccoli gruppi come quello degli architetti di cui si parla rappresenta un’élite ristretta il cui peso nella costruzione della città reale non si può valutare in termini di quantità. Ma diverso è il giudizio se pensiamo all’intensità dei rapporti tra architetti e altri artisti, tra politici e intellettuali, tra un industriale come Gualino e musicisti, critici d’arte, architetti e pittori. Con la maggioranza di questi architetti (e artisti) Levi-Montalcini ebbe rapporti di amicizia e di collaborazione, primo fra tutti Giuseppe Pagano. Guardavano Taut, Sullivan e Hoffmann. Tra gli importanti scritti raccolti in questa rivista, scorrono i disegni e le immagini, spesso poco conosciute, dei progetti di Levi-Montalcini.

Importanti quelli svolti con Pagano: Palazzo Gualino 1928-29 di cui scrive Chessa in Domus (giugno 1930): “Per la prima volta il nostro pubblico vede applicati all’architettura quei concetti di logica che da tempo vengono seguiti nel campo della meccanica e della tecnica moderna. La retorica di certi architetti ha talmente falsato il gusto e lo ha talmente allontanato dalla vita che questo palazzo così semplice e logico sembra a molti volutamente bizzarro e aggressivo. Quella che dovrebbe essere la norma è diventata l’eccezione e per passare inosservato il nuovo edificio dovrebbe essere ricoperto da inutili e costose decorazioni che ne nascondono la destinazione. Viceversa esso non è che la soluzione di un problema bene impostato… Salutiamolo quindi, prima di tutto, come un fatto morale… Ma qui salta fuori la più grossa accusa contro questa costruzione: l’accusa cioè di non essere italiana”.

La villa Colli dove il ricorso a forme e materiali tradizionali sembra anticipare le future ricerche di Pagano sull’architettura rurale e il dibattito del dopoguerra sull’architettura montana. E poi ancora, il progetto per la nuova via Roma (1930-31). Le vicende che ad esso si legano (la costituzione del MIAR, la presentazione del progetto a Torino e a Roma, in occasione della seconda esposizione di architettura razionale, le polemiche successive) costituiscono il momento del massimo impegno del gruppo razionalista torinese. Dal 1931, dopo l’arresto di Gualino, gli artisti del gruppo coltivato attorno a lui da Venturi e Casorati prendono strade diverse: Persico si trasferisce a Milano, dove lo raggiunge Pagano per collaborare a La Casa Bella, poi Casabella quando ne assume la direzione. Il MIAR viene sciolto. Inizia così per Levi-Montalcini un periodo di lavoro più autonomo, che dà libero sfogo alla sua vena plastica: nel progetto per la Colonia montana IX maggio a Bardonecchia (1936), per esempio, la composizione dell’impianto planimetrico e l’articolazione dei volumi impostano un forte rapporto con il territorio circostante, dando nuovo significato alla relazione tra naturale e artificiale e ponendo il progetto come centro ideale di un vasto territorio.

Nel dopoguerra e seppure a distanza, tra il linguaggio di Levi-Montalcini e Mollino, ormai quarantenni, si instaura una certa assonanza tecnica e figurativa, soprattutto nelle costruzioni realizzate in altura, con largo impiego di pietra locale, carpenteria in legno, corpi aggettanti, falda di copertura fortemente inclinata. Viene da pensare allora, suggerisce Guido Canella nel suo saggio, per analogia, al rapporto di parallelismo, e forse di pari distanza, che a Milano corre tra il linguaggio di Albini e quello di Gardella sui quali ha sicuramente influito il gusto di Persico. Così che, pur nella differenza di due contesti ambientali e culturali, come quelli di Milano (città scambiatrice) e Torino (città produttrice), potremmo attribuire alle due coppie di architetti il grado di trasgressione da un razionalismo convenzionale; trasgressione che nell’ultimo dopoguerra ha inaugurato in Italia un capitolo nuovo dell’architettura moderna.

Luisa Ferro Docente di Composizione architettonica al Politecnico di Milano