Frank Gehry: la ridefinizione incidentale della finestra

I diversi modi di trattare le finestre forniscono una chiave di lettura per interpretare l'intero arco della carriera dell'architetto americano.

A proposito dell'opera di Frank Gehry è possibile osservare una discrepanza a paragone con l'opera dell'architetto modernista Adolf Loos. Gehry, celebre per la stravaganza della sua estetica formalista, può essere considerato l'antitesi assoluta di Loos, il cui fondamentale saggio teorico Ornamento e delitto [1] stigmatizzava l'uso superfluo di ornamento e decorazione negli oggetti d'uso. Ma a uno sguardo più attento in entrambi c'è una notevole analogia nell'uso del familiare e consueto elemento della finestra. Il metodo di Loos nel progetto della finestra in quanto componente d'architettura diventa una lente, in senso letterale, che consente una più ampia discussione dell'uso sintomatico che Gehry fa della consueta forma rettilinea identificabile come finestra nelle sue più straordinarie soluzioni formali. Il che suscita una domanda: può un architetto progettare edifici che siano contemporaneamente consueti eppure originali, tradizionali eppure contemporanei? O si tratta semplicemente di una contraddizione in termini? Di un groviglio di prassi e fantasia?

Adolf Loos, Casa Muller a Praga, 1930. Photo Thom McKenzie

Loos era dell'opinione che un materiale non dovesse lasciare dubbi sulla sua funzione. Come normale elemento architettonico la finestra non ha pretese. Nel suo progetto di finestra non cerca deliberatamente di nascondersi, anzi, è visibile in quanto finestra per il fatto stesso di essere una finestra tipica. È puramente funzionale: permette di guardar fuori dall'interno e come sottoprodotto consente l'ingresso della luce in uno spazio. Inoltre la finestra è progettata in posizione disassata—percepibile come casuale su una facciata—fino alla sottolineatura dell'opacizzazione per definire e visualizzare concretamente la transizione tra interno ed esterno. Contemporaneamente una frattura e una continuità nei confronti della tradizione. Analogamente Gehry fa uso della finestra come elemento funzionale: si tratta di una finestra sintomatica; un gesto tradizione, simbolico di austerità architettonica. Ma le nuove esplorazioni formali si accompagnano a nuovi lessici; e nel tentativo di definire questo fenomeno le varianti di Gehry nel trattamento della finestra sono state classificate in tre distinte tipologie: quelle del cane sciolto, del subliminale e del risalto visivo.

Gehry Partners, LLP, Dancing House a Praga, 1996. Photo Yon Garin

I cani sciolti, cioè i progetti che in linea di principio non hanno una caratteristica predominante e che per suscitare un'impressione si fondano sulla pura forma architettonica, sono definiti di solito dall'uso funzionale dei volumi più che da una scelta estetica di Gehry. In altre parole: la destinazione non richiede finestre. "Gehry senza finestre" è di per sé una definizione tipica. Gli esempi più degni di nota sono la Solomon R. Guggenheim Foundation di Bilbao (1997) e le più recenti costruzioni di Abu Dhabi (il cui compimento è previsto nel 2013): sono cieche, praticamente non hanno finestre. Non si può guardar fuori o guardar dentro. L'assenza di finestre è incidentale, in questi progetti non ce n'è semplicemente bisogno. La mancanza di finestre è immediatamente percepibile: la forma conduce per mano la finestra.

Gehry Partners, LLP, Guggenheim Museum a Bilbao, 1997. Photo Eduardo Sentchordi Izquierdo

Il tipo subliminale si identifica soprattutto nella sede centrale della InterActiveCorp (IAC) di Gehry a New York (2007). L'uso di un rivestimento a parete continua pare distante, una componente progettuale marginale nel contesto dell'opera in esame. Nella IAC il requisito fondamentale della finestratura è fare da filtro alla luce solare e nascondere le solette e gli impianti dei pavimenti. Il sistema a parete continua è costituito da 1.150 pannelli appositamente progettati; ciascun pannello di vetro sinterizzato è stato curvato a freddo in opera, con l'applicazione del sigillante siliconico richiesto da ciascun giunto. La laboriosa precisione adottata nella fabbricazione e nella costruzione è degna di nota. Ma fatto sta che la funzione della finestra appare messa in subordine, quasi sottaciuta. L'edificio richiede protezione dalla luce, ottenuta tramite la fasce ricurve a livello delle solette che inoltre nascondono alla vista impianti e struttura. Queste fasce orizzontali, corredate di una discreta sfumatura verticale che ne fa delle finestre, fanno sì che le "aperture" delle finestre guardino strizzando gli occhi, per così dire battendo le palpebre. Questa esuberante soluzione della funzione fondamentale della finestra si sovrappone alla facciata e allo sguardo, esprimendo la finestra in quanto tale solo in modo latente.

Gehry Partners, LLP, il quartier generale dell'InterActiveCorp, IAC, a New York, 2007. Photo Michael Holt.

"Le scarpe che l'artigiano ha fatto dieci anni or sono erano buone scarpe. Perché se ne dovrebbe vergognare? Perché le dovrebbe rinnegare?" [2]

Loos, discutendo della tradizione, afferma che non si dovrebbe cercare di reinventare la scarpa quando funziona bene così com'è. Dunque nella sua assoluta carenza di reinvenzione Gehry, si potrebbe sostenere, nel caso della terza categoria (il risalto visivo) si produce in una variazione dell'ideologia della reinvenzione di Loos. Nel caso della variante positiva del risalto visivo la finestra "salta fuori" visivamente. Un esempio calzante è uno dei progetti di Gehry attualmente in corso di realizzazione in Australia, alla University of Technology di Sidney (UTS): l'edificio della Dr. Chau Chak Wing. Il progetto è concepito come un blocco inscritto in un perimetro urbano relativamente stretto e comprende, principalmente, un ingresso sulla facciata orientale ondulata realizzato, in modo da assumere un aspetto contestualizzato, con strati aggettanti di mattoni color sabbia. L'uso della muratura ricurva installata da robot può costituire una relativa presa di distanza dalle facciate metalliche cui è legata l'identità visiva dei più tipici edifici di Gehry, ma rende possibile un accostamento al Neuer Zollhoff di Düsseldorf (1998) e allo Stata Center del MIT di Cambridge (2004), per la protrusione delle finestre che costituisce una caratteristica predominante di tutte queste facciate. Nell'UTS le finestre costellano incisivamente la strutture di mattoni ricurvi, sulla facciata orientale l'accento cade assolutamente proprio sulle finestre, quasi come per un espediente che sposti l'attenzione dalle ondulazioni. Le finestre a ghigliottina con serramenti d'alluminio dei progetti analoghi differiscono da quelle ordinarie solo perché sporgono in misura alterna dalla facciata. Queste estrusioni scatolari sono perpendicolari al piano del terreno, mai distorte ma pronunciate: visibili. Brillano.

Analogamente l'edificio di recente completato al numero 8 di Spruce Street, a New York (2011) mostra ancora una volta finestre di forma rettilinea. Ma invece di proiettarsi all'esterno sono respinte verso l'interno. È l'esempio tipico della variante negativa del risalto visivo. Il capriccioso carapace d'acciaio inossidabile, drappeggiato sulla struttura di calcestruzzo armato, tiene nascoste le finestre. Non sono facilmente distinguibili. Sembrano spiare freneticamente e nervosamente da dietro l'esterno d'acciaio. Chi guarda è così attento al drappeggio che non nota la tripartizione della finestra incassata ambiguamente celata dietro di esso. Un altro esemplare di risalto visivo negativo è nel Lou Ruvo Center di Gehry a Las Vegas (2009). Qui le finestre a vetratura fissa guardano con aria assente dalla lastra della facciata rivestita d'acciaio inossidabile. Ma questo assente sogno ad occhi aperti si fa abbastanza minaccioso nel punto di congiunzione tra lo spazio destinato alla ricerca e quello per le manifestazioni. Invece di pannelli e serramenti vetrati le aperture diventano varchi incassati. Pendono dalla forma e la attraversano. Non indicano l'interno ma sono invece un espediente visivo per ingannare lo spettatore. Con un gesto quasi alla Loos Gehry crea una confusione sul valore denotativo della facciata, come nella Villa Müller di Loos già citata. In questo caso si tratta di un'astrazione allucinatoria: non significano nulla.

Negli esempi di risalto visivo Gehry si limita a una cosmesi della finestra? La sostanza della finestra non viene toccata. Gehry non teorizza, non propone una nuova definizione. Racconta in modo sovversivo una storia tradizionale. Un'interpretazione convincente della finestra per il solo fatto che considera il telaio, i montanti, lo sguincio e il vetro della finestra forme standardizzate. La finestra è la consuetudine insieme con lo straordinario: la finestra è una replica identica. Le idee di Loos sulla tradizione, sulle convenzioni e sulla consuetudine furono ai suoi tempi ampiamente ignorate. I suoi progetti erano di piccola scala, per lo più residenziali, e lui stesso non era tenuto in gran conto dai vertici dei circoli dell'architettura viennese. Le forme semplificate, nude di Loos erano in stridente contrasto con la decorazione dei suoi contemporanei. Gehry sotto questo aspetto pare decisamente l'opposto di Loos. E tuttavia non si può forse affermare che entrambi sono celebri per l'incredibile carattere sperimentale della loro prospettiva nei confronti dell'estetica architettonica, oltre che per la loro impostazione volumetrica della forma spaziale dell'architettura? È evidente che è difficile paragonare l'acclamata celebrità attuale di Gehry con Loos, ma quel che si può sottolineare è il loro rapporto nei termini della fortuna della loro opera presso i colleghi e presso il pubblico. Per esempio una quantità di progetti di Gehry ricevono spesso e volentieri etichette e soprannomi, magari per motivi di pubbliche relazioni, dai committenti o dai media che cercano di "dar senso" alle "forme aliene". L'edificio dell'UTS è stato battezzato con l'infelice nomignolo di "sacchetto stropicciato di carta gialla" da parecchie testate australiane; per non parlare della miriade di soprannomi appiccicati al Guggenheim Museum di Bilbao: pesce, sirena, cigno, papero e carciofo. È come se il commento richiedesse il "consueto" per riuscire ad "accettare". Ma non è solo una questione di trasferibilità delle forme, di decorazione e di simili espedienti estetici. Gehry si è architettonicamente formato nel Postmodernismo e nel Decostruzionismo. Ma il suo uso della finestra non è una riappropriazione postmodernista, né mostra il segno del cosiddetto architetto decostruzionista. Il postmodernismo esibiva la storia come una medaglia – benché di nascosto e con ironia – in diretta contrapposizione con il Modernismo, e il decostruzionismo, per quanto difficile da definire, si contrapponeva al Postmodernismo proprio per questo. Mentre il Postmodernismo era dialogico, nel suo conservare e tutelare gli elementi, il decostruzionismo pare essersi dedicato più alla messa in questione e al confronto di elementi e di tradizioni con una successiva frammentazione in termini sia teorici sia pratici. Etichettare Gehry come Postmodernista e come Decostruzionista è goffo quanto etichettare i suoi edifici come oggetti antropomorfi. Può sembrare che le sue forme costruite adottino il senso dell'irrealtà decostruzionista, ma sono anche edifici "funzionanti" pratici e ben accetti. Il punto interessante è l'inquadramento dell'opera di Gehry in quanto sintomatica; un atto di volizione artistica assoluta che reca il segno inconscio della tradizione. La libera espressione conflittuale di un immaginario fantasmatico, che si scontra con la produzione di un edificio tramite la tecnologia costruttiva. Volizione radicata nell'inconscio: volontà di dar forma. La sua opera è la rappresentazione astratta di un'idea materiale.

Sinistra: Gehry Partners, LLP, MIT Stata Center, Cambridge, Massachusetts, 2004. Photo Eduardo Sentchordi Izquierdo. Destra: Gehry Partners, LLP, Chau Chak Wing building, University of Technology, Sydney (2014).

Per prendere a prestito un esempio dall'arte vale la pena di citare il pittore surrealista italo-greco Giorgio de Chirico, il quale in Canto d'amore (1914, New York, Museum of Modern Art) accosta oggetti quotidiani in modo assolutamente non convenzionale ed enigmatico. In primo piano un normale guanto chirurgico di gomma inchiodato a un pannello verticale, accompagnato da una sfera verde e da una testa greca. Sullo sfondo una locomotiva a vapore attraversa la scena. Non si vuole sostenere che la riformulazione della forma rettilinea della finestra vada considerata nel senso surrealista dell'objet trouvé. Riguarda piuttosto la sua funzione inconscia di "innesco" della soluzione di un problema. È l'accostamento accidentale di oggetti convenzionali, ma non necessariamente nell'ordine giusto. Questo enigma dell'opera di Gehry non assume la forma dell'assurdità formale ma quella del sintomo di un problema: come si fa una finestra. Di conseguenza gli edifici del tipo risalto visivo acquisiscono una specie di androginia architettonica. In opere come la Marqués de Riscal Winery di Elciego (2006) le finestre guardano assenti da dentro e dentro la struttura, lanciando rapide occhiate al contesto. Mentre edifici come lo Stata Center del MIT o la Casa della danza esprimono uno sguardo minaccioso. Il passivo esser visti si è ribaltato in un attivo vedere. Non siamo noi a vedere la finestra, è lei che vede noi. Qualcosa di molto simile alla prospettiva intensamente paranoica di molte delle prime opere di de Chirico. La banalità si fa risalto fantastico. I manichini androgini e ciechi, resuscitati sotto forma di finestre, si ridefiniscono attraverso l'aspetto soprannaturale di significanti enigmatici più che di simboli iconici semplicemente presi a prestito.

Sinistra: Gehry Partners, LLP, Beekman Tower, New York, 2011. Photo Michael Holt. Destra: Gehry Partners, LLP, Lou Ruvo Center, Las Vegas, 2009. Photo Edward Lee.

In molti dei primi scritti di Gehry ritorna la parola "fantasia". E nel suo articolo Beyond Function, del 1987, descrive la sua attrazione per il metodo del pittore. Esprime le sue considerazioni e le sue fantasie in merito a come un pittore affronta la tela vuota. Afferma di non riuscire a provare emozioni simili, all'inizio di un progetto, in conseguenza dei vincoli dell'architettura. Esprime la domanda dell'architetto: come si può superare il carattere funzionale di un edificio per immergersi nelle sensazioni di un pittore che elabora la composizione di un quadro? Il pittore, quando la tela è vuota, è libero dagli aspetti normativi dell'architettura. La soluzione di Gehry sta nel ridurre all'essenziale il carattere funzionale dell'edificio con un singolo volume, il che a sua volta porta a creare collegamenti tra singoli volumi o, come dice lui, oggetti differenziati. Gehry spiega come le finestre di casa sua siano state realizzate quasi in modo casuale e definisce la sua Casa per un filmmaker di Los Angeles (1981) influenzata dalla pittura di Giorgio Morandi nella collocazione di elementi dissimili uno accanto all'altro, in modo quasi cubista. Inoltre Gehry, nella rimozione e nella dissociazione dal contesto, obbliga lo spettatore a confrontarsi con l'edificio. Il che forse non vuole essere completamente una questione di fascino estetico, ma qualcosa di spiazzante, destabilizzante e irrazionale: "Questa idea [degli elementi dissociati] divenne importante per me e cominciai a lavorarci sopra. I collegamento tra le parti e il modo in ci si collegano – il loro contrasto – per me era importante." [3] Le facciate di Loos funzionavano a un analogo livello di confusione. Le quote dei piani diventavano indistinguibili dal rapporto con la finestra, creando un'apparente casualità nelle aperture della facciata. Diventa qualcosa di alieno ma ineludibilmente contestualizzato, tradizionale e familiare. La rappresentazione di un'inesprimibile fantasia inconscia.

Gehry Partners, LLP, Cantina Marquis Riscal, Elciego, Spagna (2005). Photo Eduardo Sentchordi Izquierdo.

Si può affermare che la tradizione persiste perché tutela la propria ridefinizione. "Un cambiamento rispetto alla tradizione è consentito solo se il cambiamento significa miglioramento". [4] A sostegno dell'affermazione di Loos conviene notare che Gehry, in un suo articolo del 1992 per il Design Quarterly, descrivendo il progetto di una sedia, afferma che "Una sedia è una struttura essenziale […] Non so se il mondo ha bisogno di un'altra sedia, ma mi pare di sì […] Come si può prendere una struttura fondamentale e reinventarla un'altra volta? Stando alle mie regole progettare una sedia non può essere una reinterpretazione stilistica". [5] Non è che Gehry usi la finestra in modo incidentale: anzi, il modo è intenzionale; quello che è incidentale è la finestra come sintomatica. La finestra è incidentale rispetto alla forma: la standardizzazione della finestra è stata scelta per la sua tradizione funzionale. Dice Loos: Die beste form ist immer schon bereit, che approssimativamente significa "la forma migliore è sempre già fatta". L'uso della forma della finestra è puramente incidentale: un'incidentalità fondata sulla convenzione; e la forma esiste attraverso questa convenzione, senza di essa non ci sarebbe alcuna forma. Il risalto visivo garantisce la ridefinizione incidentale della finestra perché va oltre la funzione.

Note:
1. Trad. it. di Sonia Gessner, in Adolf Loos, Parole nel vuoto, Milano, Adelphi, 1972, p. 217.
2. Ibid., Arnold Schönberg e i suoi contemporanei, p. 333.
3. Frank Gehry, "Beyond Function", in Design Quarterly, n. 138, "House and Home", 1987, p. 6.
4. Cfr. Panayotis Tournikiotis, Adolf Loos, Princeton Architectural Press, 1996, p. 169.
5. Frank Gehry, "Up Everest in a Volkswagen", in Design Quarterly, n. 155, primavera 1992, p. 17.

Frank Gehry: la ridefinizione incidentale della finestra

I diversi modi di trattare le finestre forniscono una chiave di lettura per interpretare l'intero arco della carriera dell'architetto americano.

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