Il tempo e l’architetto. Frank Lloyd Wright e il Guggenheim Museum, Francesco Dal Co Electa, Milano 2004 (pp. 168, € 29,00)
Non inganni l’apparenza. In questa piccola monografia – riccamente illustrata – dedicata al Guggenheim Museum di New York, capolavoro di Frank Lloyd Wright consegnato alla storia dell’architettura nell’ottobre del 1959 (sei mesi dopo la scomparsa del maestro), Francesco Dal Co intreccia una serie di questioni di stretta attualità. Sono qui affrontati i rapporti tra l’arte e l’architettura, le complesse relazioni tra il committente, l’architetto e il contesto sociale e economico, i problemi storiografici inerenti le valenze simboliche di un edificio e la ricostruzione dei suoi specifici elementi costruttivi, il tema del museo contemporaneo – “dove i relitti dei naufragi della storia trovano ricovero” – e soprattutto la questione del tempo, il “grande costruttore”.
In primo piano c’è comunque l’interpretazione storica delle fasi del progetto e della costruzione del Guggenheim Museum: dal 29 giugno 1943, giorno in cui l’ottantaduenne Solomon R. Guggenheim affida al settantaseienne Frank Lloyd Wright l’incarico di progettare la sede per esporre la propria collezione di arte moderna, fino al 21 ottobre 1959, giorno dell’inaugurazione dell’edificio, celebrata in memoria dei due protagonisti. Nei sedici anni intercorsi tra queste due date si assiste all’incontro, o meglio, allo scontro, tra la volontà dell’architetto di costruire una ‘molla’ pronta persino – secondo una provocatoria dichiarazione di Wright – a sollevarsi dal territorio di New York in caso di bombardamento e le intenzioni della committenza orientate verso l’immagine più consolante di un ‘tempio’, una ‘chiesa’, una ‘casa’ dell’arte moderna aperta al pubblico.
Qui entrano in scena altri due protagonisti del racconto: la baronessa tedesca Hilla Rebay, pittrice e consulente di Guggenheim e James Sweeney, che non senza polemiche la sostituirà alla direzione del museo nel 1952. Entrambi, spiega Dal Co, ebbero rapporti conflittuali con l’architetto. Se la Rebay, vicina per formazione ai ‘Bauhausers’ (termine poco benevolo usato per definire i “left wing modernists” emigrati in America), evidenzia fin da subito una malcelata ostilità nei confronti del progetto, arrivando ad accusare Wright di pensare a “un monumento in onore di se stesso”, il ‘fanatico’ Sweeney non sarà da meno quando cercherà in tutti i modi di impedire la costruzione del museo, promuovendo persino un appello molto critico di alcuni artisti pubblicato sull’autorevole New York Times nel 1956.
Tuttavia, entrambi non sapevano che, come scrisse Luis Carré (mercante d’arte e committente di Aalto) da New York commentando l’intricata vicenda, “c’è un angelo particolare che protegge i grandi architetti”. La “maestosa vecchiaia” del maestro americano era dunque protetta da un angelo? Non è escluso, leggendo in questo libro i modi con cui Wright supera agevolmente le molte difficoltà frapposte alla realizzazione della sua idea, perfezionando il progetto, scrivendo lettere battagliere, seguendo personalmente il cantiere.
Nel marzo 1956, quando la Building Commission di New York concede il permesso di costruzione del museo della Solomon R. Guggenheim Foundation, sulla Quinta Avenue di fronte a Central Park, Wright aveva ottantotto anni e per questa occasione si era trasferito nella famosa suite dell’Hotel Plaza di New York, da lui arredata e ribattezzata Taliesin the Third o Taliesin East. Per lui questa avventura ha un significato tutto particolare: il celebrato profeta della “architettura organica” e della Living City, lo strenuo avversario delle metropoli e dei grattacieli, scende a New York, la “città dove l’architettura non esiste”, per costruire la sua piramide rovesciata.
Dal Co sottolinea lo sforzo di Wright rivolto a negare “qualsiasi possibilità di confronto e di dialogo tra il nuovo edificio e l’ambiente in cui dovrà inserirsi” e partendo dal disegno della versione del progetto con la spirale invertita in cui in basso compare la scritta “Ziggurat-Taruggiz”, approfondisce le soluzioni costruttive che portano l’architetto a comporre un “monolite privo di giunti”, completamente bianco, aperto alla luce del cielo, la cui mole – densa di sorprendenti effetti plastici e spaziali – a seconda dei punti di vista, appare “sospesa nel vuoto” o “infissa nel suolo di Manhattan”.
Facciamo un passo indietro: nel 1943, anno dell’incarico per il Guggenheim Museum, la monumentale nuova edizione di An Autobiography che Wright dà alle stampe presso Horizon Press, riporta un significativo brano contro i grattacieli: “Un libero e democratico paese, come i nostri padri intendevano che fossero gli Stati Uniti, dovrebbe garantire la libertà individuale all’individuo, entro i suoi limiti. (...) Perché non dargli il piano orizzontale che si espande parallelamente alla terra, radicando ogni struttura al terreno? Un vero sistema capitalistico, una piramide con un vertice e un’ampia base sulla terra. Questo nuovo senso dello spazio interno, nell’uomo come negli edifici e nei sistemi di vita che ad esso si adeguino, deve aprirsi alla luce del sole, al cielo, all’aria, altrimenti avremo una mano d’opera comunista in luogo di un cittadino democratico ricco d’iniziativa in un paese che all’iniziativa individuale offre ampie possibilità”.
Da questa concezione potrebbe nascere lo Ziggurat della prima versione del progetto, che poi Wright trasforma in una molla capovolta, in un Taruggiz, – come scrive Dal Co – per “suscitare un effetto sconcertante” nell’uniforme maglia urbana di New York, rendendo evidente l’aumento innaturale del peso della costruzione verso l’alto, ma che al suo interno, dopo essersi aperta al cielo, significativamente ritorna alla terra, “si esaurisce al suolo in corrispondenza di una pozza d’acqua di forma lenticolare”. Il visitatore del museo sale dunque le rampe dell’arte, guarda in alto verso la calotta che racchiude lo spazio con dodici vele come il quadrante di un orologio, ma affacciandosi sull’invaso interno (perché gli è preclusa ogni possibile vista su Central Park) osserva, oltre ai minuscoli punti in movimento degli altri compagni d’avventura, un “occhio umido” che lo controlla e gli indica la strada del ritorno. Ecco allora che nello scorrere – “non assoluto, né uguale, né univoco” – del tempo trascorso tra l’anno dell’incarico (1943) e quello dell’inaugurazione (1959) del Guggenheim Museum, Wright rende reversibile il proprio linguaggio: lo Ziggurat si capovolge, ma la sua radice torna inequivocabilmente in seno alla terra.
Lo storico, però, non lascia intravedere alcun lieto fine. La ‘barbarica’ molla di Wright, estranea e ostile alla città sulla quale è appoggiata, si è trasformata nel corso degli anni in un “tranquillizzante spettacolo”. Come un’opera d’arte in un museo, la sua forma portentosa che aveva suscitato contemporaneamente meraviglia e violente critiche (un “gigantesco portapillole” secondo Mumford), è oggi un relitto naufragato a New York, sulla Quinta Avenue di fronte a Central Park, nello stesso luogo dove nel 1959 nasceva “un’onda ricurva che non si frange mai”.
Uno dei tanti fallimenti dell’architettura moderna? No, più semplicemente quell’onda si è infranta lungo il “muro del tempo” che – come scrive Dal Co rendendo omaggio a Jünger – dopo aver accompagnato il vecchio architetto nella costruzione del suo capolavoro, ne ha ripreso possesso, affidandolo “temporaneamente in custodia alla miseria della storia”.
Federico Bucci Insegna Storia dell’Architettura contemporanea al Politecnico di Milano