I temi dei suoi lavori, i progetti meno recenti che riguardano volte e cupole come ora questi paesaggi urbani notturni, hanno tutti l'architettura come base. In che modo secondo lei il suo lavoro rispetta o meno le convenzioni della fotografia d'architettura?
Le opere precedenti sui soffitti degli edifici sacri erano estremamente specialistiche. Se si guarda alla storia dell'arte e dell'architettura, foto di cupole e di volte se ne trovano, ma la differenza è che io ho adottato un'impostazione concettuale, di metodo. Ho costruito una tipologia del soggetto, un catalogo metodico e intenzionale di un certo tipo di struttura. Il mio interesse per questi soggetti proviene da un interesse molto più ampio per il sublime, in realtà per un metasublime, o per un sublime tecnologico, ricreato in termini architettonici. Credo che il progetto Light Cities non sia molto diverso. Mi interessa il grattacielo in quanto emblema dell'architettura moderna, come nuovo monumento. Lo considero un equivalente di quelle altre opere di architettura sacra. Ma non mi sono mai applicato ad affrontarlo dal punto di vista dell'immagine: credo che la città sia affiorata silenziosamente dai miei precedenti interessi per il paesaggio alterato dall'uomo. Fanno parte di questi nuovi monumenti anche i paesaggi naturali segnati da incursioni umane come tubature e dighe. Il modo in cui gli uomini alterano il volto della terra è un fattore di base del mio interesse per il sublime tecnologico.
Nel sublime c'è un latente senso di terrore. Nel contesto della mia opera c'è una riflessione sulla sostenibilità del nostro stile di vita. In certo qual modo l'elemento luce in queste fotografie trasmette le aspirazioni umane e contemporaneamente allude al totale collasso ambientale a causa del modo in cui dreniamo energia da certi siti per pomparla in altri.
Il significato originario di sublime non è distante da quello di "spaventoso", una cosa oggi quasi priva di senso. Storicamente, il sublime era un'esperienza diversa dalla bellezza. Per Edmund Burke, per Immanuel Kant e per Joseph Addison ha sempre implicato una componente di timore. Ispirava una certa paura, ma in quel terrore c'era anche un piacere. Non indica solo un'esperienza pura e semplice, comprende anche una riflessione sull'esperienza estetica. Addison sostiene che è il ricollocarsi fantastico dell'io in un territorio di vasti spazi. Da certi punti di vista, forse, la definizione del sublime va di pari passo con gli inizi della geologia e dell'astronomia come scienze moderne, che rivelavano che il mondo era molto più vasto e antico di quanto non si pensasse, scardinando la concezione cristiana. Ci deve essere un rapporto tra questo concetto di sublime e lo sviluppo delle scienze.
C'è davvero qualcosa che incute timore nell'esistere dell'uomo in queste vaste strutture temporali, ma nella contemplazione di questo esistere c'è anche un certo piacere. E qui entra in gioco la tecnologia: con l'industrializzazione dell'Inghilterra e dell'Europa ci si rende conto che si verifica una certa perdita del mondo naturale. E ciò non viene visto in termini positivi: c'è sempre un taglio negativo, apocalittico. Oggi ci rendiamo conto molto bene di questo aspetto, quando paventiamo un futuro iperindustrializzato privo di mondo naturale. Nell'Ottocento erano la ferrovia e il vapore a suggerire che negli sforzi umani c'era una componente di sublime.
Nell'importante saggio di Leo Marx La macchina nel giardino: tecnologia e ideale pastorale in America [1964; trad. it. di Eva Kampman, Roma, Lavoro, 1987] l'autore tenta una riconciliazione tra la tecnologia ferroviaria e l'attaccamento all'antico ideale pastorale. Cita pensatori trascendentalisti americani come Thoreau che cercano di riconciliare esperienze inedite come l'urlo acutissimo del fischio di un treno che trafigge la serenità della città di Walden. Anche la storica dell'arte Barbara Novak sottolinea la duplicità di questo pensiero analizzando il troncone dell'albero come emblema nell'arte dell'Ottocento, in quanto simbolo del potenziale delle aspirazioni umane ma anche del loro fondamentale lato oscuro.
Perciò, venendo al mio lavoro, volevo analizzare il sublime con immagini che usano letteralmente la luce ma in cui si comprende anche la suggestione dell'oscurità. Credo che qui stia la differenza tra le mie foto e la maggior parte della fotografia notturna. È un lavoro di forte contrasto tonale: le immagini sono quasi cancellate dalla luce. È in certo qual modo una reazione a miei progetti precedenti, come le serie Star Drawings e Dusk to Dawn, dove l'intenzione era di uscir fuori nel deserto australiano, dove non c'è alcun inquinamento luminoso: il cielo notturno è primordiale, assolutamente incredibile. È sconvolgente poi tornare a New York o in una città europea, anche in zone rurali come il Berkshire o il Grand Canyon, e constatare che anche lì il livello di inquinamento luminoso è altissimo. La luce che spariamo fuori dalle città cambia davvero la nostra esperienza del cielo notturno.
Queste foto notturne di skyline internazionali condividono un'estetica accessibile; tuttavia non hanno sempre per soggetto le vedute più caratteristiche. Che cosa cerca di mettere in evidenza, nella città contemporanea, tramite la lente della notte? Le sue foto svelano forze altrimenti invisibili che danno forma alle città di oggi?
È arduo arrivare alla visione d'alto livello che mi interessa, ma sto cercando di applicare alla mia visione della città un inquadramento concettuale rigoroso. Osservo città di tutto il mondo, il che implica questioni di globalizzazione. Sotto parecchi aspetti, la città moderna sta diventando decisamente omogenea. Sto cercando di osservare questo fenomeno in tutto il mondo in modo da poter confrontare questi casi urbani con un fenomeno più vasto.
Credo che l'altro aspetto sia l'esperienza trascendentale della luce in sé, che era molto importante nel lavoro sulle volte e sulle cupole: la luce possiede un suo peso simbolico. Luce ottica come luce spirituale. Assume una dimensione nelle città stesse, ma con un'altra dimensione a livello cognitivo.
Quante città ha fotografato fino a oggi, e quale sarà la prossima?
Ho fotografato soprattutto le maggiori città australiane, Sidney e Melbourne che sono molto grandi, 4-5 milioni d'abitanti ciascuna. Anche grandi città americane: Los Angeles, Chicago, New York, Boston, San Francisco, Denver, Seattle. Ma ora è l'Asia che mi attira veramente. L'anno scorso sono andato in Giappone e ho fotografato Tokyo e Osaka, assolutamente stupefacenti, e ora andrò in Cina. C'entrano anche gli skyline futuristici di luoghi come Shanghai e Dubai; ma c'entra anche la scala di queste città. L'obiettivo è realizzare una serie sulle venti maggiori città del mondo, e sto cercando finanziatori. Compresi siti globali di Città del Messico, Rio, e poi due in Cina e tre in India; in certo qual modo cerco di pensare a questo progetto come a quello delle cupole. Non è formalmente rigoroso come i progetti delle volte e delle cupole, che per natura sono assolutamente simmetriche. In questi progetti dovevo sempre scattare in linea con l'apice della cupola o sulla linea mediana della volta per evitare ogni distorsione prospettica.
La città moderna possiede qualche regolarità geometrica, ma non è mai così uniforme. Inoltre con questo lavoro sto mettendo insieme una tipologia urbana. Quel nuovo monumento che è il grattacielo interseca e suddivide lo spazio della città in modi differenti. Le città occidentali americane non sono molto significative in termini di centro urbano verticale, la loro fisicità sta nell'estensione. Quindi mi sto concentrando sui picchi emergenti per mostrare come le città stiano colmando interamente le pianure. Questa modalità urbana che non si esprime nella densità della città ma nel fatto che riempie interamente il territorio: anche qui scorgiamo potenti segni del sublime.
Storicamente, il sublime era un'esperienza diversa dalla bellezza... Ha sempre implicato una componente di timore. Ispirava una certa paura, ma in quel terrore c'era anche un piacere.
