Un articolo apparso di recente su New Scientist a firma di Megan Scudellari illustra come la scienza abbia riscoperto un nuovo interesse in ricerche parascientifiche che contemplano come il nostro cervello possa assorbire informazioni, istruzioni e inflessioni durante il sonno o in stati psicosomatici che gli assomigliano, come l’ipnosi. Elettroencefalogrammi condotti in diverse condizioni di sonno, veglia o in situazioni liminali mostrano come alcune parti del cervello rimangono sorprendentemente attive, anche quando siamo “incoscienti”.  

In questa economia della coscienza, l’ipnosi non è soltanto un correttivo o uno specchio o un’estensione del reale – prosegue l’articolo – per modificare o migliorare alcune importanti attività comportamentali dell’uomo, ma rappresenta anche un rischio di “disturbare” il sonno, considerato fondamentale antidoto contro la depressione, morte prematura, cardiopatie e ictus. Durante lo stato ipnotico infatti un operatore ha il potere di influire su tutte le funzioni dell’organismo inibendole, potenziandole o livellandole, percorrendo la sottile linea che separa la terapia dall’uso abusivo di essa.

Il progetto curatoriale di Careof e Viafarini per Media Façade 2015 si concentra sulla figura della post-ipnosi, ovvero su quella fase controversa che segue l’emersione dalla trance ipnotica e in cui si misurano gli effetti delle istruzioni impartite durante l’ipnosi stessa e performate poi al termine della trance.

Le così dette “suggestioni post-ipnotiche”, che possono frequentemente portare a momenti di profonda amnesia rispetto al reale, distacco o perdita di controllo, diventano nel quadro dello screening program una zona speculativa in cui misurare, per analogia,  queste stesse dinamiche sulla scena della disciplina sociale. Nomorenosleep (2015) di Danilo Correale alimenta questa riflessione, aprendo a scenari nei quali non possiamo separarci mai dal nostro ruolo primario di consumatori e analizzando il sonno come un manipolatore di desideri e azioni che prendono forma nella nostra vita da “svegli”. Il video parte dal white noise (rumore bianco) che emette la macchina del sonno, suono che facilita la distensione ricreando le condizioni ideali per addormentarsi. E il susseguirsi di composizioni cromatiche che scandisce, sembra delineare le fasi del sonno, come un misuratore del tempo apparentemente morto, ma evidentemente attivo e produttore di valore.

Deep Sleep (2014) di Basma Alsharif, dispositivo video ipnotico costruito accordandosi ai battiti binaurali emessi dal cervello, è un percorso attraverso il soundscape di Gaza accompagnato da diverse visioni della rovine della modernità.

Nell’impossibilità giuridica di recarsi in Palestina, Alsharif impara l’autoipnosi nel tentativo di essere ubiqua. Deep Sleep è un invito ad abbandonare l’esclusività del sé corporeo per trasferirlo nello spazio cinematografico in un atto collettivo di bilocazione che trascende i limiti dei confini geografici e gioca con la fallibilità della memoria.  

Le due produzioni più recenti sono poi inquadrate da due lavori storici di Robert Breer e Paolo Gioli. Eyewash (1959), serrato e silenzioso esercizio video a colori di soli 3 minuti, è l’ultimo lavoro europeo di Robert Breer, prima del trasferimento dell’artista negli Stati Uniti. Concepito come un espressione di pura confusione organizzata, Eyewash raccoglie in sequenze di montaggio randomiche live footage, animazione, collage, disegni statici fino a costruire un coerente flow visivo di fotografia e astrazione geometrica dipinta a mano.

L’occhio che si fa specchio dell’inconscio, in forma citazionista come nell’opera di Paolo Gioli Quando l'occhio trema (1989), ispirata alla celebre scena del Chien Andalou di Luis Bonuel, contempla qui una fase di costante sonnolenza; movimenti del bulbo oculare si aprono e chiudono velocissimi, in un battere saccadico che alterna la visione del fuori a quella di un immaginario onirico. Quando l’occhio trema, sfarfalla, flikera, contribuisce a stimolare il nervo ottico a favore di una nuova percezione del reale, ambigua, spesso violenta, che già durante le prime sperimentazioni su pellicola, poneva le basi per riflettere sui codici dell’immagine in movimento oltre che su un piano fenomenologico.