Richard Barnes: spazi innaturali

Una mostra retrospettiva indaga il complesso rapporto tra lo spazio costruito e l'artificio di un'esposizione.

 

Portfolio

La carriera del fotografo newyorchese Richard Barnes ha percorso tutto il contesto e le situazioni dell'ambiente costruito. La sua mostra personale al Julius Shulman Institute presso la Woodbury University di Burbank – Richard Barnes, Unnatural Spaces – mette in luce un'intera gamma di indagini sull'artificio sotteso ai sistemi di rappresentazione. Mettendo in primo piano opere di Barnes come le serie Unabomber (1999) e Animal Logic (2009) la mostra proietta uno sguardo provocatorio sul modo in cui l'architettura si fa implicita collaboratrice, ma anche inconscio soggetto, della prassi di rappresentazione. Questa indagine si estende in modo assolutamente originale a comprendere l'intero corpus dei lavori di Barnes su incarico, da Los Angeles al Kazakistan.

Il Julius Shulman Institute in ottobre ti dedica una mostra. Qual è l'influsso della fotografia di Shulman sulla tua opera e sul tuo percorso artistico?
Richard Barnes: Julius Shulman non era solo un fotografo che vedeva lontano, ma anche un uomo in cui la forza dell'identità personale era controbilanciata da uno spiccato senso dell'umorismo. Gli occorrevano entrambe le qualità quando affrontava temi come quelli del suo primo, e molto probabilmente più importante, committente: Richard Neutra. Ho avuto il piacere di intervistare Shulman per Architects Newspaper un paio d'anni prima della sua morte e mi sono ritrovato a pensare: "Spero di essere altrettanto presente e lucido quando avrò 97 anni!" La settimana in cui morì stava lavorando a pieno ritmo.

La fotografia d'architettura è una ricerca molto sedentaria, basata soprattutto sulla capacità tecnica del fotografo di mettere in luce gli aspetti che interessano dell'architetto da cui è stato ingaggiato. È un'attività fotografica di nicchia che dà molto poco spazio all'espressione personale e all'interpretazione, ma di quando in quando, come con il repertorio di immagini di Shulman, si incontra un corpus di opere che si esprime su un piano differente. Le sue fotografie appartengono talmente al tempo e al luogo (la California meridionale) da delineare l'immagine dell'ascesa sociale americana del secondo dopoguerra e da diventare rappresentative di un'epoca e di un luogo nel tempo. La sua nitidezza e la sua creatività nel fotografare l'architettura moderna trova un paragone solo nel suo contemporaneo della costa orientale, Ezra Stoller; ma a Stoller mancava il vantaggio della luce primordiale della California e del clima che permetteva di costruire le abitazioni del Case Study celebrate poi nelle fotografie di Shulman.

La parte migliore dell'opera di Shulman tende al teatrale, ma è sempre sostenuta di un rigore formale che serve a riequilibrare l'aspetto lussureggiante e l'artificio narrativo delle sue immagini. La mia opera ha una componente formale e a volte un analogo senso dell'artificio, che ho imparato guardando le sue fotografie. Ma, cosa più importante, Shulman ha creato immagini che trascendono il genere. I due esempi ovvii, Case Study House #22 e Casa Kaufmann al tramonto, superano la documentazione dell'architettura e vivono come immagini indipendenti dall'origine. Spero che le mie immagini, scattate per iniziativa personale o su commissione, dimostrino di aver guardato all'architettura e all'ambiente costruito, e di averne arricchito la conoscenza da parte di chi le osserva. Mi chiedo anche se nel mio lavoro (forse perché differente da quello di Shulman, radicato com'è nella sensibilità estetica della California meridionale) le immagini trascendano il tempo e il luogo.

Foto di apertura: Richard Barnes, Unabomber Cabin - Sacramento, CA, 1998. Stampa a colori, prestito di Andrew Liang. Qui sopra: Giraffe, 2005. C-print, dalla serie Animal Logic, courtesy Blue Sky Gallery.

Perché il titolo Unnatural Spaces, "spazi innaturali"? C'è qualcosa di profondamente innaturale nella fotografia d'architettura?
Prima di tutto devo chiarire che il titolo non l'ho proposto io, anche se mi piace e l'ho trovato appropriato per descrivere il mio lavoro. Le mie immagini riguardano spesso l'oggetto artificiale o decontestualizzato. Mi interessano le condizioni dell'artificio in architettura, o quando un edificio viene tolto dal suo contesto originale e ricontestualizzato in un altro luogo: che cosa gli accade in questa transizione? Lo si vede nelle immagini che ho scattato alla capanna di Unabomber come nella raffigurazione delle realtà costruite contenute nei diorami. I diorami vengono realizzati con l'unico scopo di simulare l'ambiente naturale, ma sono anche contenitori di organismi che un tempo erano vivissimi e ora sono assolutamente morti ma appaiono molto reali. Il paradosso di sottrarre un animale al suo habitat naturale solo per farlo rivivere come facsimile della sua identità precedente è ricco di potenzialità e – direbbe qualcuno – perverso, nelle implicazioni. Cerco di mettere lo spettatore di fronte a questo paradosso. Il mio lavoro si occupa sia dell'investigazione sia del lato teatrale dell'architettura. I quattro lati della capanna di Unabomber che galleggiano nell'oscurità sono fotografie di una scena del crimine o 'foto segnaletiche', e l'oggettività della loro rappresentazione tende a qualcosa di più ampio di ciò che la forma iconica della capanna (il suo archetipo architettonico) dice di noi. Rappresenta il primo disegno che un bambino fa della sua casa o della sua fiducia in se stesso, come illustra un atteggiamento che risale allo stagno di Walden; e tuttavia maschera il fatto che questa forma idealizzata in realtà è un contenitore di malvagità e di depravazione. I diorami delle mie fotografie sono finestre aperte su un mondo in cui la zona tra pubblico e proscenio è diventata permeabile in seguito alla decostruzione dei due elementi. Le immagini spingono ad andare oltre le scene, dove scenografi e conservatori di museo si impadroniscono del palcoscenico e rappresentano "ausiliari" o controfigure degli animali che sono i veri attori dello spettacolo rappresentato.

Richard Barnes, Unabomber Cabin Exhibit 'D', 1998. 1 di 4 stampe alla gelatina d'argento, prestito di Wally Wolodarsky.

La mostra indaga su vari meccanismi di rappresentazione e su come l'architettura spesso non abbia coscienza del suo soggetto. In questo triangolo costituito da architettura, oggetto rappresentato e fotografo qual è la parte del fotografo? Sei un osservatore distaccato, un commentatore politico o un provocatore?
Mi interessano tutte e tre le parti, ma mi diverte soprattutto il ruolo del provocatore. Il mio lavoro nasce da una tradizione documentaria e credo che ci sia un senso di distacco per quanto riguarda la raccolta delle prove e degli specifici indizi scientifici; ma si rivela per un inganno, perché riguarda allo stesso modo l'opposto, cioè l'ambiguità. Sono interessato al ribaltamento del documento quanto alla creazione di immagini che alla prima occhiata lasciano a chi le osserva possibilità di interpretazione molteplici. Ho una formazione artistica ma ho finito col prendere una laurea in giornalismo, e quindi nelle mie opere c'è una scissione tra oggettività e soggettività. Sopra la scrivania del giornale dove lavoravo all'inizio avevo appiccicata una citazione di Tristan Tzara, il dadaista, che era un esempio questo dualismo, e diceva: "Qualunque opera d'arte comprensibile è fatta da un giornalista". Forse è una semplificazione radicale, ma l'idea della 'verità rivelata' mi ha sempre messo a disagio, così come il modo in cui la percezione è radicata nelle narrazioni preconcette di come si debbano leggere un'immagine o un servizio fotografico confezionato per il consumo di massa. È il motivo per cui mi sento attratto dai significati nascosti contenuti nella semplice forma abitativa della capanna di Unabomber, che è stata spostata dal suo contesto originale, o dallo sbirciare dietro le scene del museo decostruito. Questo interesse per l'ambiguità e per la molteplicità dell'interpretazione è anche la ragione della mia attrazione per le idee che Errol Morris elabora nei suoi scritti e nei suoi film, e che Hiroshi Sugimoto ha trattato nella sua serie di studi architettonici sfocati di celebri edifici. E, per rispondere infine alla prima parte della tua ultima domanda, tutte le mie opere recenti, esclusa forse la serie Murmur, riguardano sotto un certo aspetto l'idea del contenere e, implicitamente, l'idea di architettura. Che si tratti della serie intitolata Refuge – foto basate sull'ibrido tra scultura e architettura dei nidi di uccelli costruiti con i detriti di ciò che noi umani buttiamo via – o della serie di animali impagliati nei contenitori riposti in un locale di servizio fuori mano, realizzata alla Smithsonian Institution, l'architettura, consciamente o meno, c'entra sempre.

 
I diorami delle mie fotografie sono finestre aperte su un mondo in cui la zona tra pubblico e proscenio è diventata permeabile in seguito alla decostruzione dei due elementi. Le immagini spingono ad andare oltre le scene.
 

Richard Barnes, Academy Painter with Animals, 2004. C-print, dalla serie Animal Logic, courtesy Blue Sky Gallery.

Richard Barnes: Unnatural Spaces
9—22 ottobre 2011
A cura di Emily Bills ed Eve Schillo
Julius Shulman Institute at Woodbury University
7500 Glenoaks Blvd.
Burbank, Calif. 91510

Richard Barnes, Murmur 14, January 21, 2005, 2005. Archival pigment print, dalla serie Murmur, courtesy Clark Gallery

Richard Barnes, Revel Casino, Atlantic City [Bower Lewis Thrower Architects, Arquitectonica, SOSH Architects], 2011. Stampa di proprietà dell'artista.

Richard Barnes, The Palace of Power and Reconciliation, Kazakhstan [Norman Foster, Foster & Partners], 2011. stampa di proprietà dell'artista.

Richard Barnes, Flayed Man, Museum of Contemporary Anatomy, Paris, 2005. C-print, della serie Animal Logic, courtesy Blue Sky Gallery.